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80年代先锋戏剧盘点 《绝对信号》写意取代现实

《绝对信号》剧照
《绝对信号》剧照

  “现实”传统的短暂性冲动

  80年代之于戏剧来说,略显尴尬。虽然有几抹亮点,引得全国四面开花,但只是匆匆几笔,就悄然谢幕

  本刊记者/孙冉

  1982年,北京街头流行红裙子。这年夏,林兆华执导的话剧《绝对信号》在人艺一间简陋的排练厅演出。这次事先不张扬的行动,事后却被看成中国话剧忽然“现代”的一个信号。

  这部话剧没有列入北京人艺正式的演出计划,没有充分的资金,没能进入大剧场。

  它与当时的范例格格不入。这和上世纪20年代话剧刚刚进入中国时的生存状态几乎一致。80年代初期,提倡非营业、回归艺术的“爱美剧”运动正在小剧场风生水起。而音译“爱美”一词实际的意思是业余的、非职业的。

  话剧自1907年引入中国,从上世纪20年代直至80年代,时隔一甲子,又回归了小剧场,却令当年的话剧界怎么也乐观不起来。

  那一年,人们质问:话剧怎么了?有人甚至评价现时的话剧彻底地与之前的传统观念决裂了。

  中国话剧的传统是什么?如果有,那应该是现实主义的戏剧传统。现实主义本没有错,正如话剧研究者田本相所说,错的是中国话剧现实主义的功利性。从一开始,其社会功能及政治功能就被反复强调,并不断被强化,直至后来话剧被简单化为政治说教的工具。

  这个局面其实是主张现实主义和主张现代主义的话剧人都不愿看到的,这些年来,前者抱残守缺,后者咄咄逼人,冲突始终不断。

  纵观改革开放后的话剧发轫,既是话剧界两种主义此消彼长的历史,而冲突的背后却是戏剧人与现实的离合。

  社会话题的短暂出口

  1979年,转折之初,摆在做戏人眼前最迫切的一个社会问题就是文革一代的身份缺失。

  这一年,上海发生了一件比“钦差大臣”更为戏剧的现实事件。

  上海籍知青张泉龙冒充中国人民解放军副总参谋长李达的儿子,招摇撞骗,要小车、要戏票,要把他的知青伙伴“张泉龙”调回上海……原上海市委书记夏征农、歌唱家朱逢博都上了当。

  当时,时任上海人民艺术剧院的编剧沙叶新,旁听了静安区公安局对张泉龙的预审,他打算把这出活脱脱的闹剧完整地搬上舞台。

  剧本的名字就叫《骗子》。

  这个现实中的骗子故事,所具备的闹剧成分和身后的悲剧性,比当时任何一部反映社会问题的戏都更真实、动人。

  1979年,城市里身份缺失的年轻人达到了2000万,这是这个新的国家建立以来,待业人数的最高点。

  压力在大城市尤为迫切,北京市待业人员40万人,占城市总人口8.6%,平均每2.7户城市居民中就有一个在街头混。那时,天津市待业人口最多,有38万,占全市总人口的11.7%。

  这些庞大的待业队伍中,上山下乡的知识青年占到了多半。

  在上海,迫切要求回城的知青封堵了铁路。这些试图找回身份的知青给现实社会造成了不小的混乱。

  沙叶新的《骗子》就是在这个背景下完成的。《骗子》的写作过程很顺利,不出两个月,初稿已经写好。1979年8月11日,沙叶新在剧院里朗读剧本,反应强烈,读毕有人鼓掌。

  1979年8月20日,《骗子》第一次连排。戏看到一半,就有人向沙叶新伸大拇指:“杰作!你们胆子可真大!”几天之内,《骗子》成为上海文艺界关注的大事。

  然而不久,政治气候乍暖还寒,《骗子》一方面反映了严酷的现实,另一方面也被评价为“把党写得一团漆黑”,是一出时代的悲剧、党的悲剧。

  而比舞台上更严峻的是现实发生的一切。在新疆阿克苏,数千上海知青抬着棺材闹回城,几千万吨棉花落在地上没人捡。

  一时之间,人们感叹中国的青年怎么都是这个样子?话剧《骗子》因为它太现实而遭遇停演。

  话剧《骗子》的停演,也差不多给文革之后那个短暂的“话剧黄金期”画上了句号。

  这段“话剧黄金期”之后时常被人们津津乐道,在某种程度,那段黄金期是呼应着文革期间积攒了许多年的社会问题而来的。在一个短暂的时期,那些社会话题寻找到了表达的出口。话剧,在此承担了“社会论坛”的职责。

  以1979年为例,文化部当年庆祝建国30周年献礼演出中,话剧演出就占到了68台。

  之后,随着改革开放的全面展开,社会问题日渐繁杂凌乱,人们的共识逐渐消散。对于戏剧这样一种在本质上强调公共性的艺术来说,它逐渐丧失了核心地位。

  直至80年代改革开放后,思想解放了的中国话剧人开始表达他们对于话剧现状的不满,而武器就是西方现代派戏剧。

  就在这个时候,小剧场尝试了话剧生存的另一个可能性。

  写意取代写实

  1982年,话剧《绝对信号》在人艺排练厅登台。这部反映青年生活的无场次话剧,讲述了一个待业青年被车匪胁迫在火车上作案的故事。在火车上昔日的同学、恋人和忠于职守的老车长,产生了一系列复杂的矛盾冲突,情节有些像后来冯小刚的电影《天下无贼》。

  《绝对信号》包含了现实、回忆与想象三个空间。把这一切同时摆在舞台上,用现实主义的导演手法根本无法实现。于是,当时年轻的导演林兆华试图排出个不一样来。

  最初,剧本拿到人艺艺委会,艺委会领导的意见是,故事不错,但主题要改,不能体现待业青年的彷徨。林兆华冥思苦想,把体现待业青年的彷徨改为拯救失足青年的主题,和社会说教沾了边,剧本方才得到认可。

  《绝对信号》在小剧场演出后,有评论说,林兆华打开了新时期“探索戏剧”的大门。它以空间、以人物的心理流程打破了“镜框式舞台”。而后者正是中国话剧现实主义风格的条框。

  《绝对信号》的成功引发了一轮关于“戏剧观”大讨论,这场讨论前后持续了一年,是此前20年那场“写意戏剧观”讨论的继续。

  20年前,上海导演黄佐临倡导“写意戏剧观”,这在当时并没有引起重视,直到如今,方才再度引起讨论。大讨论对话剧引发的影响至今不绝,它改变了戏剧对政治的从属关系和工具地位,打破了写实舞台一统天下的局面。此次大讨论,是“五四”之后文艺理论呈现百家争鸣局面的唯一一次。

  大讨论之后,越来越多的话剧导演开始尝试不同的表现手法。《车站》《野人》《一个死者对生者的访问》等等,探索戏剧一时热闹非凡。这时候,现实主义风格一再退却,致使现代主义的攻势咄咄逼人,后者把当今中国话剧的一切问题皆归结于——现实主义的功利性使话剧走上了绝路。

  “现实”戏剧的不现实生存

  事实证明,大规模地回归现实对于戏剧人依旧是不现实的。

  1985年,时任空政话剧团团长的王贵也想排演一出反映知青上山下乡的话剧,并让剧团的编剧王培公创作剧本,他只给了两个字:真实。对当时的中国话剧,王贵认为“主流是错的,说是继承苏联导演斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演体系,其实都是伪‘现实主义’,还是强调高、大、全那一套。”而他的《WM·我们》要做的,就是“贴近生活,真实地反映出那些知青的生存状态”。

  而王贵却错在,以整个空政话剧团的影响力放大了荒诞且残酷的知青现实。

  话剧上演后,意料之中,震惊了中国剧坛,也意料之中地引发一场大争论;同样也意料之中地遭遇了停演。

  在演出23场后,《WM·我们》被迫停演。原因含混不清,大致是这个戏在北京演出不是件光荣的事情,禁止演出。

  王贵自此也与戏剧绝缘。

  当年的演出迅速引起极大的社会反响,并且越闹越大。这些在如今看来,对于话剧本身都不算是好事。王贵回忆,当时三报一刊都登载了专门文章,我出了大名,但是我出的是恶名,是“大毒草”。

  直到2008年底,事隔23年,他复排了《WM·我们》。已经年过七旬的他,偏执地说,我一生就只为了这一部戏,我用自己的所有守护它。

  而中国话剧在90年代以后,进入到了另一个自相矛盾的境地。一方面,现实主义重回主流地位,在艺术和市场之间抉择。而现代主义却趋向更为破碎的表现,导演们的艺术发展到极端个人表达的层面,已经让人“看不懂”。这是后话。

  如果说80年代是中国文化领域的一个黄金时代,那之于戏剧来说,略显尴尬。虽然有几抹亮点,引得全国四面开花,但只是匆匆几笔,就悄然谢幕。

  当年那些第一股浪潮的弄潮儿,进入90年代就没了踪影。有人悲愤而终,有人彻底出走,有人默默妥协,依然坚持的人也慢慢变了味道。

  先锋和实验在当年是艺术青年们追求的梦,在如今更多像是一种招来票房的噱头。

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