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摘要：正变观是古代诗史理论的一个重要范畴，中国诗学史上曾有“风雅正变”“文质代变”“诗体正变”诸说。出现于明清时期的“格调正变”说是对此前诸说的继承与深化，是正变论由以朝政为中心向以体格声调为中心的内转过程的集合性成果。它不同于此前正变说者有四：以格调为正，以文体为变；以格高为正，以格低为变；以体格声调为正，以兴象风神为变；正与变“阴阳剥复”。王世贞是格调正变观的发展者、完成者，他提出因革弊而正，以积弊而变，趋向质愈稳、文愈佳的演进观，并将“物极其则”引入其中，认为“物极其则，变亦可，不变亦可”，从而解构了正变观，走向了超越正变观的本质论。
作者：张亚欣，上海交通大学人文学院博士研究生；许建平，上海交通大学人文学院教授。
本文载于《学术月刊》2024年第7期。
目次
一、“格调正变”说之前诗学正变观的演进
二、“格调正变”说
三、“物极其则”——对“格调正变”的超越
正变观是古代诗史理论的一个重要范畴，且有较为丰富的内涵，故而成为诗学研究的一个重要侧面。在宏观理论研究层面，较有代表性的“风雅正变”“质文代变”“诗体正变”说，似乎未能划分不同此前的明清复古派的“格调正变”说。而以个案为重心的研究，则对明代集合式人物王世贞的正变论关注甚少。本文提出“格调正变”说，并在补充王世贞相关文献基础上，探讨此说的内涵与进步意义。
一、“格调正变”说之前诗学正变观的演进
“格调正变”说提出之前，中国诗学史上的曾出现影响较大的“风雅正变”“质文代变”“诗体正变”诸说。“格调正变”观是对此前诸说的取舍、承继、补充与深化。为说明“格调正变”的进步与价值，有必要简要梳理此前正变说的演变进程。
（一）“风雅正变”说及其得失
“风雅正变”说源于古人《诗经》分类观。分类较为清晰的当为东汉末年郑玄的《诗谱序》，《序》将《诗》中的风雅二体，分为“正风正雅”与“变风变雅”两类：
文、武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时诗，风有《周南》《召南》，雅有《鹿鸣》《文王》之属。及成王、周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也，本之由此风、雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。……后王稍更陵迟，懿王始受谮，亨齐哀公夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏，《十月之交》《民劳》《板》《荡》勃尔俱作，众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏？恶者谁罚？纪纲绝矣。故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。
郑玄将收集周朝盛世的诗，称其为“正经”，而将收集衰世的诗称其为“变经”。其划分标准为朝政的兴衰，也涉及礼乐得失，政教优劣、美刺态度，但不占重要地位。几乎与其同时的《毛诗序》，更重视礼乐、政教、美刺在风雅正变中的分量：
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。
这里指出了盛衰之世，风教与美刺的不同。盛世，其政和，其教正，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，故“上以风化下”，文士便颂美其君；衰世，“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”，文士“怨以怒”“哀以思”，遂讽谏君主，“下以风刺上，主文而谲谏”。然而目的却是“达于事变而怀其旧俗”，故而终又回到礼义上来，“发乎情，至乎礼义”。
如是看来，汉代关于《诗经》划分为正经与变经的思想，涉及四种观点：其一，正变系乎时，盛世为正，衰世为变；其二，正变系乎礼乐，合乎礼乐为正，不合则为变。其三，正变系乎政教，合于政教为正，非政教为变。其四，正变系乎美刺，颂美为正，怨刺为变。此后风雅正变说多延续之，无根本性改变。
“风雅正变”说的划分，主要侧重于朝廷政治方面，有明显的局限性。一来，划分的标准主要着眼于与朝政关系密切的方面，未关注诗的内在本质，几乎算是外因论。二来，对正与变孰优孰劣，未予判断。孔子说“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。“正经”思无邪，“变风变雅”也思无邪，未分轩轾。三来，对正与变关系的分析，尚处于粗朴阶段，只涉及变中有正（刺上，而“止乎礼义”），却未能充分展开。四是，只就《诗经》一书、诗歌一体而言，未涉及诗之外的诸文体。这些不充分性，为后起的正变观带来补充的契机。
（二）“质文代变”说的进步与不足
“质文”或“文质”一词，在秦汉前，非专指文学，所指范围颇为广泛，大体“质”指内质而具有稳定性，文指外表，具有多变性。刘向《说苑》“修文篇”，记载孔子与子桑伯子相见事。“孔子见子桑伯子。子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：夫子何为见此人乎？曰：其质美而无文，吾欲说而文之。孔子去，子桑伯子门人不说，曰：何为见孔子乎？曰：其质美而文繁，吾欲说而去其文。故曰文质备者，谓之君子。有质而无文，谓之易野。”这里所言“质”指相貌，言二人相貌皆美。“文”分指子桑伯子“不衣冠而处”（裸体）的简和孔子大衣高帽的“繁”，皆指服饰。“文质备者”（文质彬彬），指相貌与衣冠搭配和谐。所以孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子。”
对于文与质关系的认知，刘勰之前，约有三种观点。其一重质轻文。如刘向《说苑·反质篇》记载孔子占卜后与学生子张的一段议论。“孔子卦得‘贲’，喟然仰而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：师闻‘贲’者，吉卦而叹之乎？孔子曰：贲非正色也，是以叹之。吾思也质素，白当正白，黑当正黑，文质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也。”意为品质充足完好，无需文饰，质比文重要，就像人比服饰重要一样，故强调质重于文。其二，主张质文合一。已见上引孔子“文质彬彬”语，不再赘述。然，“文质彬彬”，非文与质平分秋色，而是主次分明，相伴不离。董仲舒《春秋繁露》：“文质偏行不得。有我尔之名，俱不能备而偏行之，宁有质而无文。……有文无质，非直不予，乃少恶之……然则，春秋之序，道也，先质而后文，右志而左物。”尽管“偏行不得”，然主次、轻重、左右，则是不可改变的，所谓“彬彬”，是“文质相半”，犹如阴阳，缺一不可；或“文质间发”，犹如昼夜，相得益彰之意。其三，文质交变。魏人何晏解《论语》，谈及文质的变化，道：“若一代之君以质为教者，则次代之君必以文教也。以文之后，君则复质。质之后，君则复文。循环无穷，有兴必有废，废兴更迁，故有损益也。”强调变化的交替往复。
主张质即文学中的义理，文乃文学的形式，或质文分指质朴与华丽两种不同的文学风格，它们因时而代变，当以刘勰的《文心雕龙》所讲较全面。其《通变》篇言质与文因时代而变化的趋向是由质朴走向华美。“唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。”《时序》主张“歌谣文理，与世推移”，“时运交移，文质代变”。其所言文与质，实指文与理（“文理替矣”）。“理”指义理，或“崇爱儒术”，或“深怀图谶”，或“务深方术”，或“柱下之旨归”“漆园之义疏”。“文”指表现形式和风格，或“流韵绮靡”，或“渊乎清峻”或“澹思浓采”，或“鸿风懿采”。
由于质指事物的内在本质，也指阐明事物本质的“道”，并将道视为文生成之源与表现的目的。于是文质说，逐渐演变为“文以载道”“文以明道”“文以害道”的文道论。刘勰《文心雕龙·原道》有言：“道沿圣以垂文，圣因文以明道”。韩愈《谏臣论》：“君子居其位则死其官，未得位，则思修其辞以明其道，我将以明道也。”周大比《程洵尊德性斋小集序》：“文以载道，物有是理，辞者达是理而已。”《程氏遗书》卷十八《伊川先生语四》，有“作文害道”说，“问作文害道否？曰：‘害也。……书云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也。”
文质说与文道说共同处很明显，重质轻文，重道轻文，认为质、道为本为正，文为辅为变，所不同者，文质代变说由“风雅正变”的“正变系乎时”的外因论，内转至对文学形式的关注：质不离文。而文道论恪守道为正的道统论，将文学形式归于辅助的地位。二者的共同问题在于未将文学视为主体。
（三）“诗体正变”观的进步与遮蔽
关注文体自身正变较早的要算晋代挚虞的《文章流别论》。其从文体视角言正变，认为文体本身有正有变，四言为正，其余为变。“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”梁朝刘勰《文心雕龙》承继了挚虞四体为正，其余为变的观点。“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”挚、刘二人所言四言为正，是立足于《诗经》为宗的观念上的。钟嵘《诗品》则转向以文体的文学功能为标准分正变：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形、穷情写物最为详切者邪！”如是认为四言不及五言，四言衰而五言兴，同时也改变重正轻变为重变守正了。这种倾向在诗体变化多样且表现力日益强盛的态势下，不断增长，延续数百年，直至宋代。人们对诗体新变的认知日渐普遍而深入，朱熹曾将诗体细分为三变：“古今之诗,凡有三变。盖自《书》《传》所记虞夏以来，下及魏晋自为一等；自晋宋间、颜谢以后，下及唐初，自为一等；自沈、宋以后定著律诗，下及今日又为一等。”而宋人包恢以声律为标准，分为古体、近体两大类，以古体为正，近体为变：“说诗者以古体为正，近体为变。古风尚风韵，近体尚格律，正、变不同调也。”此较之朱熹，在文体及正变的划分上更重格律兼及风格诸方面。严羽《沧浪诗话》专列《诗辨》篇，将诗体诸样式及其正与变讲得更细致：“风、雅、颂既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行、杂体，四变而为沈、宋律诗。”它是以《诗经》为正体，以《离骚》、五言、歌行、律诗为变体。至明初高棅《唐诗品汇》，则“别体制之始终，审其音律之正变”，将此前诗体正与变的二分法，再细分为九个品目：“诸体集内，定立正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流，诸品目”；“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响、方外异人等”。所分之精细，毕明清两代多遵循而无超越者。许学夷《诗源辩体》，则将诗歌体式与源流正变合而论之，古体有古体之源流正变，近体有近体之源流正变：“诗自《三百篇》以迄于唐，其流源可寻，而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣……析而论之，古诗以汉、魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁、陈而古诗尽亡；律诗以初、盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽蔽。”诗体正变论，至此愈显清晰。
诗体正变观最大进步在于，完全突破了风雅正变说（政统论）、文质代变/文道正变说（道统论），而走入文统论。文学的艺术质终于进入了批评理论的中心，由背景成了图形，完成了千余年来由外而内的大内转。然而，我们应看到，这个“诗体正变”说，远未能概括明清以来，文学批评理论的再一次历史性的转向——由诗体转向诗体承载的声律、结构、诗法、境界、品格等异彩纷呈的艺术世界，转向对中国诗学理论的回顾、总结和规律范式的探讨，转向中国古典主义诗歌美学的集大成。对这一切，诗体正变说远未涉及，也远未能涵盖它们。具体而言，诗体正变说至少在两个方面处于缺失地位。一是体文正变的内涵。诗体的样式是有限的，其变化因处于形式类层面，未深及其内在的五脏六腑，诸如声律、格调、诗法、情意、韵味、品格等，故而受到一定限制。同一文体内，如五言诗，因创作的差异而造成千差万别，有时代之变、地域之殊，社团流派之别、才气学识之异等等。如唐代王维、孟浩然同为范山模水一派，其间差别，正如李东阳所言：“王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹而悠远深厚。自无寒俭枯瘠乏病，由此言之，则孟为尤胜。储光羲有孟之古而深远不及。岑参有王之缛而又以华靡掩之。”诸如此类，同一诗体之内的诸多变化（体正文变），诗体正变说尚显粗浅而未涉足于其中。二是格调正变缺位。诗与文的根本区别在于乐，诗是音乐的艺术，故而诗学批评理论发展得愈细，便愈来愈多地涉及音律正变。元代梁寅言：“胡氏曰：律有正变倍半，得声气之全者，正也；不得声气之全者，变也。得气之全而声过之者，倍也。得气之全而声不及者，半也。然有倍半之声，无倍半之气，声者钟也，气者律也。”声律正变自会引发诗法、诗品、风格、结构等诸多内容。宋严羽《沧浪诗话》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”与诗法正变相伴生者为复古正变，以哪个时代为正为变，以哪些诗人或作品为正为变等。这些后人统称之为格调论，而格调正变观是格调文论的重要组成部分。这些内容远比诗体正变丰富得多，而诗体正变论则未将其纳入其中。
二、“格调正变”说
何谓格调正变？简而言之，指以格调为核心标准，区分正与变的诗学史观。所谓格调，首先指诗歌的体式声调，因诗的体式不同而必然形成与之对应的格式、节奏、结构、声律等形式的差别；其次指写诗的方法范式——带有普适性的规范原则，所谓“当行本色”。“夫文有格有调，有骨有肉，有篇法，有句法，有字法”是也。再者指因个性品质不同而形成的风格差异。其四，指宗法对象，以及诗歌品格、境界的高下。故而格调是划分诗歌的类属性、个性与品级的概念范畴。
格调正变观与诗体正变说的区别表现为以下四个方面。
其一，格调正变说以格为正，以体为变。它不同于诗体正变说的仅以诗的体式为正变。以格为正，以体为变的观念，首先体现于对于复古对象——宗法对象——的选择上，严羽《沧浪诗话》云：
禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至可加工力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上仅得其中，学其中斯为下矣。
诗在这里不仅明确地被区分为上乘、下乘，第一义、第二义，而提出“具正法眼，悟第一义”“入门须正，立志须高”的学诗纲领（复古纲领），以及“学其上仅得其中”的方法策略。于是复古须首先明确宗法的对象，确定古诗何者为第一义，何者为上乘。其标准不是四言、五言、歌行、七言之类的诗体，而是诗的品格高低（上乘下乘、第一义第二义）。认为古诗汉、魏、晋为第一义，近体以盛唐为第一义，“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也”。完全改变了以朝政兴衰、教化、道统为划分标准的传统。这正是“格调正变”论不同于此前正变观的根本之处。
七子派在复古对象与方法原则上深受严羽的影响。王世贞说：“自严仪氏论诗而后有乘也。……夫以代定格，以格定乘者，严仪氏也。”胡应麟也大为感慨：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后万法皆空，棒喝怒呵无非至理。”事实上，李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞无一不坚持认为汉魏晋、盛唐诗为第一义，为最高格。故而七子派论诗，皆将格放在第一位，形成以格论诗，以格区分正与变。不只是诗，文亦如此，以秦汉文格高而为上乘，以《左传》《史记》为第一义。王世贞以时代定格，将散文分为上中下三格，即以秦汉为高格，以六朝为中格，以宋为下格。“以文名家者未易屈指数，然大要不过二三端：高者探先秦、摭西京，挟建安，俯大历；次乃沿六季华靡之好，以餖飣组绣相豪倾；其下，始托于理，务于简俭以逃拙。”且主张格为正，体为变。
自西京以还至于今，千余载，体日益广，而格则日以卑。前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。
格为正，然因“日益卑”，故需“返其始”，回到高格的正位，坚持诗的上乘、第一义。体为变，故“日益广”，须“毋以尽其变”。《艺苑卮言》引用李东阳“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声”之言，认为：“法度既定，溢而为波，变而为奇，乃有自然之妙。”是说先定格调法度，而后诗之变方可既合格调又有自然之妙。
其二，以格高为正，以格低为变。诗体正变说以源为正，以流为变。以源为正，以最早为正，诗以《诗经》为正，后代诗则为变；诗体以四言为正，以五言、六言、七言为变，带有较浓厚的“风雅正变”的痕迹。格调正变说，则以某一文体的高格（极格）为正，而这种高格往往不是某一体式之源，而是经过相当长阶段发展后形成的高潮。以近体诗为例，不以初唐为高格而以盛唐为高格。而高格之后的低格则为变。即其确定正或变，仅有一个标准——格调高低。谢榛《四溟诗话》云：
七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下稍有旁出者，作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也。
以盛唐为法的理由，就是在“用韵最严”“以韵为主”“以韵发端”，在于声律的讲究，且做到“意到辞工，不加雕饰”自然而然，“浑成无迹”。体格声调正是近体诗艺术的独特之处。正如宋人陈善《扪虱新话》所言：“诗有格有韵”，“欲韵胜者易，欲格高者难，兼此二者，惟李杜得之矣”。这是以格调论高低，定正变。
以格调论正变，不仅讲体格声调，还讲诗法。元人揭傒斯《诗法正宗》道出诗法的重要性：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法，凡世间一能一艺无不有法。得之则成，失之则否，信手拈来，出意妄作，本无根源，未经师匠，名曰杜撰。正如有修无证，纵是一闻千悟，尽属天魔外道。”王世贞认为唐诗所以为正为宗，也是从声律、诗法入手分析其既守法而又达到无法而自然境地，故而以唐为高格：
夫近体为律，夫律，法也。法家严而寡恩。又于乐亦为律，律亦乐，法也。其翕纯皦绎，秩然而不可乱也，是故推盛唐。盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹。故曰：盛唐其则也。
近体诗是声律诗，有其声律的法则。“夫律，法也”，“律亦乐，法也”。盛唐诗因何可为近体诗的高格—极格，首先是因为其体格声调合乎法，且极纯洁亮绎而自然有序——“翕纯皦绎”。其次是其气、声、色、力、意也无不合乎好诗条件法则。“彼见夫盛唐之诗，格极高，调极美”，王世贞是从入门须正、立志须高、入第一义的格调准则分析盛唐诗因何为正的。而此后中、晚唐直至宋、元则格调低下，遂为变。李东阳《怀麓堂诗话》：“六朝宋元诗，就其佳者亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓小乘，道家所谓尸解仙耳。”比之唐诗，也只是变。许学夷《诗源辩体》：“律诗以初、盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽蔽。”胡应麟《诗薮》：“唐人出而声律大宏，大历积衰，至于元宋极矣。”又言：“曹、刘、阮、陆之为古诗也，其源远，其流长，其调高，其格正；陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏。”
其三，以体格声调为正，以兴象风神为变。诗体正变说以文体为正，以作品为变。格调正变说则将格调细化为形而下的形态——“体格声调”与形而上的形态——“兴象风神”两部分，主张“体格声调”为常为正，而“兴象风神”为变。胡应麟说：
作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执，故作者但求体正格高，声雄调畅。积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也；必水澄镜朗，然后花月宛然。
依胡应麟这段话，格调的概念内涵包含“体格声调”与“兴象风神”两个层面。然两者性质有别，体格声调，看得见，摸得着，是“兴象风神”生成的土壤，属于诗中稳定的形态，较少变化，“有则可循”，故为正。而“兴象风神”则为诗歌精神载体与灵魂，摸不着，只可意会，且因人因时而异，最富于变动性，“无方可执”，故为变。若提高诗的格调品级，需从第一层面做起，“但求体正格高，声雄调畅”，时间久了，运用自如，“形迹俱融”而兴象风神便“自尔超迈”，就像镜子明亮，映入镜中的花必清晰、鲜艳，水面清澈，映入水中的月便自然皎洁一样。反之亦然，“格律卑陬，音调乖舛，风神兴象无一可观，乃诗家大病”。足见体格声调为常为正，处于先，而“兴象风神”无方可执，为变，随其后。
以此理论评诗，常先从体格声调说起，而后强调依此法规而形成的变，不同的风格之变。如胡应麟从唐诗中发现一个普遍的道理——“诗最可贵者，清”。清，指“超凡绝俗”，既含调声用韵、遣词造句、用材的超凡脱俗，也包括气象、风格、精神的超凡脱俗。于是便以格调之清说至才清、思清，终致诸多风格之变：
诗最可贵者，清。然有格清,有调清,有思清,有才清。才清者，王、孟、储、韦之属是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。王、杨之流丽，沈宋之丰蔚，高岑之悲壮，李杜之雄大，其才不可概，以清言，其格与调与思，则无不清者。
在格、调、思、才四类中，格与调是基础的，格清、调清，才会思清、才清。“若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗”。那么反过来说，是否才清、思清，就一定格与调清了呢？胡应麟一方面认为“才清者，格未必大”，另一方面又极重视才大的创作力，认为“才大者格未尝不清”。同时，若格、调、才三者清，那么兴象与风神也必会超凡脱俗：
绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍、老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣，至于龙宫海藏、万宝具陈，钧天帝廷、百乐偕奏，金阙玉楼，群真毕集，入其中使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎？
“绝涧孤峰”“龙宫海藏”，所言皆为“兴象”。“迥绝尘嚣”“神骨泠然，脏腑变易”，非“风神”而何？而“王、杨之流丽，沈宋之丰蔚，高岑之悲壮，李杜之雄大”，以及“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而淡，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉”，则是格、调、思、才因清（超凡脱俗）而造成的风格各异之变。
其四，格调正变说，注重阴阳包容与往复，认为正中有变，变中有正，由正而变，由变而正，其思维是双线、往复回环的，且对正变的逻辑走向有较清晰的认知。
通变观前人已多论及。然而，后世言正变者，往往持其一端，或主正而轻变（如李梦阳），或重变而无正（如袁宏道），皆重二者分界而轻通变。格调正变者大体说来，重视诗文创作内的体格、声调、才气、学识、情意、兴象、风神诸元素间的相互关系，故而通常认为正与变二者是相互包容的，有正必有变，有变必有正，不可分离。李攀龙、王世贞等认为正变兼容，正变互生，守正求变是为文的“极则”。王世贞《艺苑卮言》：“于鳞居恒谓：富有之谓大业，日新之谓盛德，拟议以成其变化，为文章之极则。余则以日新之与变化，皆所以融其富有、拟议者也。间欲与于鳞及之。”所谓富有，指学识，特别指古人诗文经典之作烂熟于胸的诗材的富有，即严羽所言：“学诗以识为主。”王世贞所言“师匠宜高，捃拾宜博”，一句话即格调派之所谓的正，故称之为“大业”。“日新”即为变，“拟议”则是由正而变的方法。故而在王世贞眼中，李攀龙是守正求变，正变兼容，并将此视为作诗的“极则”。王世贞则认为，非但如此，且正中有变，正中自有拟议与变化。并进而提出正与变有“阴阳剥复之妙”：
吾故曰：“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊由趋下。”又曰：“胜国之败材，乃兴邦之隆干；熙朝之佚事，即衰世之危端。此虽人力，自是天地间阴阳剥复之妙。”
“阴阳剥复之妙”，即阴阳相抱，相互依存，阳中有阴，阴中有阳，此乃转化的前提。所谓“衰中有盛，盛中有衰”，是说变化分为两类，一类是得衰而变之，由衰而盛，即由变而正，功在创始。一类是由盛而衰，“自盛而沿之”，由正而延其弊，“弊由趋下”。然而，问题在于如何就“衰中有盛”“盛中有衰”了呢？即变化的动力何来？王世贞有一个重要观点，即每一次变化所以产生，是因为被改变的事物存在某种不足，这种不足，随着时代更替，日渐暴露出来，遂有改变不足的新变生成。
凡有韵之言可以谐管弦者，皆乐府也。风雅熄，而铙歌、鼓吹兴，其听者犹恐卧而燕、魏、齐、梁之调作。丝不尽谐肉，而绝句所由宣；绝句之宛转不能长，而花间草堂之峭蒨著；花间草堂不入耳，而北声劲；北声不驻耳,而南音出。
先王之法，有道穷而不得不变者，封建也，民之为君三年丧也；有势穷而不得不变者，井田也，古文也。
前者从音乐变化，论及乐府、绝句、词、曲诸体式的改变，皆因前种样式的音乐存在或“丝不尽谐肉”，或“婉转不能长”，或“不入耳”，或“不驻耳”的缺失，遂有补其缺失的新声新体生成。后者“先王之法”的改变，也因其随时间推移而发现其自身存在的“道穷”“势穷”之弊，而不得不改变。这种认为“正”中有缺失，从而引起补缺，使诗走向更佳的观点，较之因时而变的正变观，更深入到了诗文变化的内在结构与动力生发的层面，从而深刻地揭示了正与变发生的原因，这不能不说是正变文学观的一大进步。晚年的袁中道也持有与王世贞相似的观点：
天下无百年不变之文章，有作始，自有末流。有末流，还有作始。其变也，皆若有气行乎其间。创为变者与受变者，皆不及知，是故性情之无所不吐，其势必互异而趋俚；趋于俚又将变矣，作者始不得不以法律，救性情之穷；法律之持，无所不束其势，必互同而趋浮；趋于浮又将变矣，作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜，有持法律者救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣，此必变之势也
袁中道的观念与王世贞的正变观有两处相似，一是有正必有变，变分为“创为变者”与“受变者”二类。二是变的原因是正有缺（积弊）而生变，缺失是造成新变的原因。其后，胡应麟、叶燮也有“正”因“积弊而衰”，遂引起后者“改弦而更张”之说。胡应麟：“唐人出而声律大宏，大历积衰，至于元宋极矣；明风启，而制作大备。”叶燮：“唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。而陋者必曰:此诗之相沿至正也。不知实正之积弊而衰也”，“必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。上述观点或许英雄所见略同，或许是前后相继。他们皆看到了诗文正变的内在法则：正自身稳定，然因缺失而生变；变虽是短暂性的，却因补救缺失而使诗走向更佳。而更佳又会生成新的楷模、范式，趋于新的稳定——正。时间久了，人们又会发现其自身的不足，遂生出寻求补其不足的新变，于是新变比之旧的正，又走向了更佳，又生成了新的较稳定的范式。于是形成正（稳定范式）—因缺失而生变—补缺而走向更佳—新的正（稳定范式）—补缺而走向更佳的逻辑循环。这个循环，也就是中国诗歌演变的逻辑。
格调正变说的这一因补缺而变为质愈稳、文愈佳的演进逻辑说，不能不说是在“风雅正变”“质文代变”“诗体正变”观基础上认知的拓展与深化。
三、“物极其则”——对“格调正变”的超越
如果格调正变说只限于正变的范围，仅纠缠于正变二者间的关系，似乎正变说至此已发展到了它的边缘。然而，王世贞在《蒙溪先生集序》中，提出一个格外引人注意的超越正变说的观点：
嘉靖间，当是时天下之文盛极矣，自何、李诸公之论定，而诗于古无不汉魏晋宋者，体无不盛唐者，文无不西京者。汉魏晋宋之下，乃有降而梁、陈；盛唐之上有晋而初唐，有降而晚唐，诗之变也。西京而下，有靡而六朝，有敛而四家，则文之变也。《语》不云乎：有物有则。能极其则，正可耳，变亦无不可。
此段话意在表明，须将何、李诸公所宗法恪守的正置于前后变化之中。这种变化是变中有正，故而由晋至初唐之变而走向盛唐诗之正；正中有变，故而盛唐而降为晚唐。因何如此？王世贞借用《毛诗》“有物有则”，阐发了自己的观点。
何谓“有物有则”？《毛诗》：“天生烝民，有物有则，民之秉彛，好是懿德。”是言众民行事有其法则，秉持常道，喜好美好的品德。郑玄将“则”“常”与“美德”释为“五行，仁义礼智信”。这显然是儒家的解释。而王世贞借之所言“物则”，显然并非仁义礼智信的五行之德，因为五德与诗的格调正变观相去太远。那么王世贞笔下的“有物有则”是指什么呢？
王世贞在《徐汝思诗集序》中再次引用“有物有则”一语：
《诗》不云乎：“有物有则。”夫近体为律，夫律，法也，法家严而寡恩。又于乐亦为律，律亦乐，法也。其翕纯皦绎，秩然而不可乱也，是故推盛唐。
由此段话而知，王世贞所言“有物有则”，是指事物有其天生而自然的法则，每种体式的诗生成与变化也自有其天生而自然的法则。近体诗天性为律，“近体为律”——音乐、声律。而音乐、声律皆“法也”，即皆有其自然的法则，这是其一。其二，指遵其法则，可以达到其自然性的最高之处，从而成为后人学习的标杆。盛唐诗为何成为后人学习的范式？他认为盛唐诗做到了依其法则而达到了纯净、有序、鲜亮的地步，所谓“翕纯皦绎”，是故“推盛唐”。这第二层意思也正是王世贞所言“能极其则”。
“能极其则”是王世贞所言说的核心观点。明人宗崇盛唐杜甫，他本人第一推崇的诗人也是杜甫，为何？他自己如是说：
扬之则高华，抑之则沈实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不伏膺少陵。
即杜甫诗在内容与形式诸方面，能达到其内在法则的最高境界——“各极其则”。王世贞正是从“极其则”的角度划分、阐释正变的。任何一种文体能遵循其自然法则而达到极境，便会成为人们学习的范式，这种学习范式就是正。
《诗》《书》吾窃有志焉，而未之逮也。《诗》变而屈氏之《骚》，出靡丽乎长卿圣矣！《乐府》，三诗之余也。五言古，苏李其风乎，而法极黄初矣！七言畅于《燕歌》乎？而法极杜、李矣！律畅于唐乎，而法极大历矣！《书》变而《左氏》《战国》乎？而法极司马《史》矣！
骚体赋的靡丽，司马相如达到了极则；五言诗达到“法极”者，为黄初年间的曹植；七言诗“法极”者，为盛唐的李白、杜甫；律诗法极于唐代大历年间；散文法极为司马迁《史记》。由此看来，只要依照“物有其则”，即找到某种诗文体式的内在法则，依此法则，并将其内在关系处理得恰到好处——物极其则。这种恰到好处，是你中有我，我中有你，“所谓澹者，寓至浓于澹，所谓俗者，寓至雅于俗”，二元互容且可互相转化的中和之美和不留任何痕迹的自然而然——自然中和之美。所谓“物极其则”，就是将自然中和之美表现发挥到最佳境界，文是天下之至文，诗为天下之至诗，词为天下之至词，曲为天下之至曲。从而成为人们学习的标杆，成为这一文体的范式，这就是文学创作的常规。任何文体无一例外，无不由开始认识的不充分，创作的不到位，至逐渐充分、到位；由某种缺失，到不断地填充缺失，而走向新的更佳——极至。由“物有其则”，到“物极其则”。一切正与变，皆不出这个常则，不出这个逻辑。故而王世贞说：“物极其则，变亦可，不变亦可。”变与不变，或正或变，皆不过是遵循“物有其则”，而使之达到“物极其则”而已。如是，便解构了正变论。正变论至王世贞便已终结。
王世贞之后，诗学正变讲得好的，当推清代的叶燮。叶燮以温柔敦厚论正变，认为温柔敦厚乃诗之根本，正诗为温柔敦厚，变诗中也不离温柔敦厚。
若以诗之正为温柔敦厚，而变则不然，圣人删诗尽去其变者而可矣。圣人以变者无害其温柔敦厚而并存之，即诗分正变之名，未尝分正变之实也。温柔敦厚者，正变之实也。以正变之名归之时，以温柔敦厚之实归之诗。
在叶燮看来，孔子选诗所以不删变风变雅，是因为“变者无害温柔敦厚而并存之”的原因。叶燮据此认为，诗虽有正变之名，却无正变之实。所谓正变不过是以盛世与衰世为标准划分的，并非以诗的本质为标准划分的。如果诗的本质是温柔敦厚，正诗是温柔敦厚，变诗也不离温柔敦厚。那么，正诗与变诗在性质上没有区别，故诗无所谓正变，从而解构了正与变两分说。然而，与王世贞的“物有其则，物极其则，正亦可，变亦可”观念相比较，叶燮的以温柔敦厚为诗的本质，显然只是儒家一家之说，老庄、佛教、心学左派等并不完全赞同温柔敦厚本质说。而王世贞认为诗的本质是“物有其则”——诗歌所以为诗歌的自然法则。正诗与变诗在“物有其则”的性质上没有区别。一个依其自然法则作诗达到了新境界及其稳定态——正；一个依其自然法则寻找解决“积弊”走向更佳的途径与效果——变。所有变化，无论哪个朝代，不过是在“物有其则”与“物极其则”间的摆动。这一观念更具有哲理性，儒家与非儒家皆可接受，因而更带有普适性。相较而言，叶燮的温柔敦厚本质说，虽晚出，却并无新见，并未达到王世贞“物有其则，物极其则”的思维高度，并未突破王世贞正变说的学理范围。
本文在梳理“风雅正变”“文质代变”和“诗体正变”说不断补缺、完善、进化的基础上，提出“格调正变”说。格调正变说是正变论由以朝政为中心向以体式声调为中心的内转过程的集合性成果，也是明清诗学批评理论的重要范畴。格调正变说不同于此前正变说处有四，一是以格调为正，以文体为变；二是以格高为正，以格低为变；三是以体格声调为正，以兴象风神为变；四是深化了正与变包容、转化观念。王世贞是体文正变到格调正变的转换者和发展者，提出“正”因“积弊”而引发“改弦更张”式的演进，演进则不断走向性质的稳定与艺文的更佳；其演变的常则为由“物有其则”到“物极其则”，即依照文学内在法则，由不成熟不自然到成熟而自然，最终达到“极其则”——最高境界。诗的本质是其内在的自然法则——物有其则，无论正诗与变诗其本质不变，其运动总是在“物有其则”与“物极其则”间摆动，故而“变亦可，不变亦可”，从而解构了正变论，走向了超越正变的本质论。此后胡应麟、许学夷和清代叶燮的相关论述更趋精细，然未达到王世贞正变观思维的高度，未越出其概念的边界。
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