屏幕一代，是指成长在电子屏视觉经验里的一代艺术家。
1980年代后期至1990年代中期出生的他们，伴随着历史终结的话语、全球一体的构想而长大。近五年来，此世代的画家群体已汇成中国新绘画领域内一股不容小觑的新锐力量。在艺术世界，对代际、趣味的区分时常引发聚集关注，引发争议，如2022年来常被提及的“断裂的一代”，此概念试图用年龄代际定位目前备受关注的一批新兴年轻艺术家。显而易见，断裂一词所意味的重大转折在视觉上是明显的——类光谱的色彩配置、图层式的空间效果易于识别。技术之像显现于屏幕之上，创造出另一重“现实”、另一种“自然”。然而，断裂的叙事仅仅能区分出代际的整体趋向。屏幕，有着它的纵深。在其背后，存在着迥然不同的现实和自然、或隐或显的线索、各式的明认和误认。它们已积淀下来，等待着观察者去搅动，去发掘。
宋琨《It is my life-2006.6.11》
27×35cm布面油画 2006
宋琨《It is my life-2006.2.9》
27×35cm布面油画 2006
宋琨《It is my life-2005.9.24》
27×35cm布面油画 2005
宋琨“It is My Life” 展览现场
2006 Universal Studios-Beijing
回溯新世纪之初，“70后”的宋琨从学校毕业。她创作了系列作品《这就是我的生活》，其用意识流的叙事讲述着日常生活。在被视觉化的时间里，信息技术的进步是以物的形式具体地存在着的。彼时，屏幕既不细腻精微，也非遍布各处。从今日的视角重新考察这系列作品时，我们会发现它们和社交软件上实时动态的相似性。画面犹如屏幕，显现着生存的痕迹。此种显现并非现实主义的，而是透过一道滤镜。滤镜下的生存时至今日仍旧生效，始终维持着年轻状态的宋琨近年创设出赛博格式的新新人类，用着科幻写作者的语气虚拟出未来。
高航《首先，戒掉蛋白粉》
183×152cm布面丙烯 2022
高航《男-女权主义者》
183×183cm布面丙烯 2022
高航“数字原始主义”展览现场
当代唐人艺术中心曼谷空间 2023
技术改变着我们观看世界的方式，也改变着我们内观的图景。技术幻化的滤镜并非从一开始就不易被察觉。早期渲染技术生产的图像稍微放大，便会暴露各种荒谬可笑的细节。纯色背景失掉空间感、形状边缘生硬锐利、像素块明显......诸多失真的细节给观看者带来视觉冲击，而这正是高航（b.1991）在画布上刻意模拟的效果。他将自己的创作方式称作对“数字原始主义”的考古。的确，就“原始”而论，一个微小的进步，足以让当时的人忽略掉它尚存的诸多不完美。千禧之初，还在读小学的高航玩起了爆款游戏《反恐精英》。游戏中的视觉令他着迷。他的艺术似乎不断重返着他玩游戏的现场，视觉元素重现了兴奋的情绪。同时，他还套用了幽默的滤镜。作品题目总是玩弄着单口喜剧的“现挂”技巧。视觉系统的愉悦传递至语言中枢，揭露表象下被遮蔽的生存现实。
杜京泽 《水果花园》
150×150cm布面油画 2020
杜京泽 《柔软》
150×150cm布面油画 2021
杜京泽“别处”展览现场
蜂巢当代艺术中心 北京 2021
数字原始主义的视觉特质在全球化信息流动中产生了多样的变体。在爱尔兰籍华裔艺术家杜京泽（b.1995）的笔下，文化符码和经典图像罩上了一层黑白滤镜。艳丽的光色褪去，取而代之的是克制的灰度。画面里的形象扭曲直至抽象，让渡出一片容纳心理活动的空间。它们是被技术干预的图像。绘画技术表面上是对数字技术的模拟，但它却与那琢磨不定的形象合谋出一种形式的策略。依照此策略的行动拓展出巨大的“灰域”。那灰域不是暗淡无光的，而是散发着技术的光晕。它的质地平滑，足以使一位跨语际生存的创作者超越东西方的差异，获得世界公民专属的自由。它的质地也是锋利的，从杜京泽的艺术里我们体察到他对于天然预设的不服从。
侯子超 《驰骋智慧尽头》
165×150cm布面丙烯 2023
侯子超 《酒家举水》
165×150cm布面丙烯 2023
侯子超“弗洛塞芬”展览现场
Tara Downs 纽约 美国 2023
平滑与锋利水火不容，但在屏幕一代的视觉经验里、在技术制造的图像里，两者却是相伴相随的。锋利的线条划开一面面光滑的色域，清晰和模糊之间，画家仍旧调用着各自熟稔的技巧为画作而服务。绘画被还原为一套写生的技术，它的对象是自然。不过，此自然不再是人之外那个自然而然的存在了。侯子超(b.1988)的艺术提示我们这一点。他先是借用观者原本对自然的理解，把它放置在和人造景观相对的位置。由此，我们可以精准地识别出那些“不自然”的细节：矢量的边缘、图层的堆叠、戏剧性的配色等等。古老的绘画行为和电子图像发生对峙，是数字在模拟自然吗，还是自然的观念已经为技术所左右？侯子超的风景叠合了屏幕与自然，二者竞争、追逐着，总是有一方过度或欠缺，总是不均衡。
侯子超 《绿洲》
300×600cm 布面丙烯 2022
侯子超“厄尔塔”展览现场
SPURS Gallery 北京 2022
透视的畸变甚至是丧失，只是造成我们认知失调的可见原因之一。真正令我们焦虑的是屏幕和自然之间的裂隙。屏幕一代的艺术与这样的焦虑维持着暧昧的距离。自然，被悄无声息地偷换了概念，它指向一座数据库。画面犹如接口，将人接入二进制数据算法的纠缠场域。因此，对新自然的写生无法再坚持视觉至上的再现，它是一套编程。二维的画布延展出编程的界面，艺术家在其上操作、配置一个个模块和对象。人类看上去是创作的主体，实际上他亦被包含在了被描摹的对象列表内。主客体的区分不再有意义，这就是所有人此刻的生存状态：我们都是数据对象（data-objects）。
吴凌昊《Flat creatures#3》
30×40cm布面油画、光固化树脂 2023
吴凌昊《Flat creatures#1》
30×40cm 布面油画、光固化树脂 2023
在由算法演绎生成的赛博自然里，主体卷入并深陷图像的漩涡。主体的意志与受压抑的潜意识编织起一句句含混不清的旋律。吴凌昊（b.1997）将旋律记下，再肢解它们，谱写成一曲迷幻的电子乐。其建模式的绘画图像脱离了物质世界里的对应物，幻化成赛博自然里的一组组超现实的装置。它神秘地伫立着，不需要某种天然的理由。抻长的弧线、突兀的触角、撕扯的孔洞如同杂音一般，为“听感”铺洒了一层噪点。似乎有新形态的生命在其中繁衍，它的身体飘忽不定，它肆意的扭动仿佛陷入狂喜。吴凌昊画里的主角甚至要挣脱平面。它渴望肉身，好借此远离它的母腹及它的出身——它本是一种数据库的冗余。
吴凌昊《Read》
170×140cm布面油画 2023
吴凌昊“辛特兰@穿过胃部手术¿ ¿台浸泡着////蓝色吴凌昊”展览现场
SIMULACRA 2023
由感官至理智，再从心到手，屏幕一代的语法是被建构起来，且这种语法被自然而然传递着。比本文所指的屏幕一代稍早出道的叶凌瀚（b.1985）提供给我们一些可供分析经典案例。语法的建构从三个层面展开。首先是最容易被捕捉到的光色。色彩自带炫目的光感，复现着屏幕带给人的经验。光色也成为意义不明的“词”，叶凌瀚用渐变的光谱替代了素材本身具体的信息。光色的块面将画面切割，它们无序地缠绕着。这不是平面上的特效，而是图层叠加的效果。图层，源自计算机图像编辑技术。其本意是为了精准地合成，使观看者忽略技术的存在。但在叶凌瀚看来，图层的错综复杂、形状之间的干扰渗透却隐含着另一种秩序美感。图层将整全的形瓦解，连续地语义中断了。若觉得叶凌瀚的画中没有信息，乃是一种误认。恰恰相反，他的画面是对信息过载的直接呈现。
叶凌瀚 《LUCY-V-003》
120x90cm布面丙烯 2017-2021
叶凌瀚 《LUCY-E-001》
200×150cm×3 布面丙烯 2019
叶凌瀚“LUCY最终回：互联网写生、猜你喜欢、极繁主义”展览现场
SPURS Gallery 北京 2021
信息的“身体”是什么呢？是电信号，还是一串密匙，或者说一组二进制的数据。艺术家致力于为信息寻找到妥帖的肉身。语法构建的最终仍需落实至对绘画材料的选择和运用之上。传统的油画媒材似乎不再能够容纳屏幕一代指数级暴增的表现需求。所以，诸如丙烯、喷绘、印刷、3D打印等表达手段纷纷被艺术家所采用。新材料之间看似毫无质地上的关联，但它们在材料演进史里却有着相近的指向：它们都意味着加速、高效，同时也是致密的、高分子结构的。难怪有人会用“塑料”这样一类高分子材料的质感来形容画面给人的感受。上述提及的形式语法是人的智能所创造出来的，它今天的“劲敌”是我们亲手培育起来的人工智能。在钟慰（b.1987）超人类主义（transhumanism）的艺术里，他化身一位神经外科医生解剖了人工智能体的中枢。他的“医术”修炼自那个替代性的互联网世界，他的解剖标本源自屏幕上堆叠着的、方方正正的信息窗口及现代生活里无处不在的交互界面。组织碎片被他收纳起来，制成活体标本。
钟慰《高能预警》
155×200cm 布面丙烯 2020
钟慰《冷启动》
195×310cm 布面丙烯 2020
真正“人工”的“智能”在钟慰的画中因着一套耦合（coupling）的逻辑获得了身体。数据结缔为有力的肉身组织，“信息生物”不是像素化的，而是类似于我们的存在。它发出“Hello world”的招呼，弥合着物与我的分裂。它似人却非人，它的身体仿佛在痉挛、抽搐。而其病因是早已潜藏在神经网络里的毒素。那是一种想要控制人的暴力欲望。再回头看，叶凌瀚也识破了“猜你喜欢”这一大数据甜言蜜语里的诡计。我们看似是自由地行动，却被人工智能阅读、扫描。它开采我们所生产的一切数据，记录生存的所有痕迹。隐私打包成了产品，引诱我们接纳其操控，代替我们作出选择。叶凌瀚用古猿Lucy的降临预示了某种救赎的可能。她是人类的祖先，确证着我们自身的独特性，如今她以剪影式的存在再度抵达赛博世界。Lucy激励着艺术家坚守人文主义的理想，她也堪当沉思的图腾，号召现代智人夺回控制权，抵御人工智能发起的挑衅。
钟慰《Face to Face》
210×355cm 布面丙烯 2023
钟慰《Back-to-Back》
200×350cm 布面丙烯 2023
钟慰“权重漂移”展览现场
德萨画廊 香港 2023
不停地刷手机是当今我们所有人的常态。对屏幕一代而言，这也是他们“采风”的方式。无论信息是否是可视化的，它们均流动、复制、扩散在网络这个巨大体量的基础设施内。冯志佳(b.1989)涉猎物理学、生物学、数学以及数字技术，试验用不同的结构模型去分解稳定的图像。他假设出一种非人主体的视线介入图像，原本经由视觉神经推演出的焦点不再存留。余光成为了新的视域。断层、重影、斑纹交错。借用大师名作的经典意味，冯志佳用“序列”创造出在熟悉与陌生之间的巨大张力。微观的结构单元既可被视为数字机体的基因，亦好像一行行的代码。系统运行期间不可能百分百的无误，必然有故障发生。冯志佳的序列仿制了机械自动化的情景，而他故意用微积分拆解了平滑的线条。参差的锯齿提示着故障，击穿了光滑的假象，激发着观看者能动的反思。
冯志佳《劫掠留西帕斯的女儿》
300×300cm 布面丙烯 2021
冯志佳《算命者》
260×200cm布面丙烯 2020
冯志佳《窗台》
160×120cm布面丙烯 2021
冯志佳“序列诞生”展览现场
昊美术馆 上海 2023
由此可见，真实和虚拟并非难以辨明。故障在电子屏幕上表现为模糊、抖动、色相的偏离。它带来一个神秘的、聚焦于某个不可知原因的技术瞬间。饶维懿(b.1993)从泛滥的图像之流里截取各类符号戏谑地揉捏出一团魔幻的虚构体。他营造出特别的图像氛围，令人感到熟悉。但是低保真的质感暗中默许了干扰的发生。故障信号轻微且短暂易逝，然而那种不和谐却如同病毒一样进入接纳者的大脑。任何崇高而严肃的事物均烟消云散，对真实和虚拟进行判断的往复令人感到眩晕。故障作为一套美学，它以异常和伪像率先击溃的就是单一系统下主体的自以为是。
饶维懿《狩猎》180×150cm
布面丙烯 2023
饶维懿《透明的愿望》
180×150cm 布面丙烯 2024
饶维懿《摘星的代价》
180×150cm布面丙烯 2023
饶维懿“我们不在一起漫游” 展览现场
千高原艺术空间 2022
值得一提的是，故障美学显现于一些新兴画家的作品中，同样，我们也能在稍年长且更成熟的画家创作中发现它的存在。这显示着时代趣味的辐射力。近几年来，夏禹（b.1981）时常描绘凝视屏幕的人，其画中之人仿佛陷入了数字的牢笼。这一当代议题的表现手法是古典的。他善用传统的坦培拉技艺，半透明的色层为光的反射、折射提供了介质。在画布这张屏幕上，艺术家允许偶发故障出现。淡淡的色块松动了，它们的位置轻微地偏移。引发抖动震颤感觉的是穿插其间的白色光斑。正如电子故障多来自人机互动过程中，画中光斑的确切来源乃是艺术家和绘画进程的博弈。那些技术失误的局部被“磨掉”，转化为留白。这正是夏禹的高明之处，他没有刻意去标准化地复刻故障，而是接纳故障作为一种关系和过程的见证、一种系统性的症状。故障上升成为一套行动的纲领。它重新配置了技术-文化系统内的要素，迫使所有差异、冲突的主体进行协商。那些光斑拥有向复杂性开放的海量，亦揭露出技术系统本质上的偶然性、不稳定性和不可预测性。
夏禹《长歌行》
300×600cm布面坦培拉 2022
夏禹《长歌行》作品细节
夏禹“浮光与沉璧”展览现场
松美术馆 2023
虚拟生存满足着我们无节制膨胀的感官欲望，故障的涌现质疑了技术理性对世界的掌握。屏幕一代对技术的沉思并未采取更早一代人的那种直截了当的批判，新的战略是借助欲望的排解从而解除欲望的辖制。屏幕，从信息交互的界面转变成欲望生产、发泄、转换的空间。自身的经历、记忆甚至是创伤透过屏幕得以被照见。屏幕似镜子，但那镜中的虚像不再是事实式的说明，它是宣泄的标识，本能的欲望就投放在此。康好贤（b.1989）所创设的正是那欲望横流之境。镜像里的景象不是现实的“反映”，而是随着现实变化的“反应”。他就像一位混迹各种高端社交局的摄影师，用捕捉瞬间的镜头切入名流隐秘的生活，记录着网络时代里的社交文化。每个人都经营着自己线上的形象，而公之于众的图像有意牺牲掉隐私以满足他人的窥探欲望。
康好贤《看!远方》
255×185cm布面丙烯 2023
康好贤《夜来香》
175×127cm布面丙烯 2023
康好贤《心灵游戏》
175×127cm布上丙烯 2023
康好贤“离宫别馆”展览现场
星空间 2023
康好贤画作里最微妙的成分即在于此，他探入欲望的洞穴，走入隐匿在当代生活背后的暗面。那些充斥着肉欲的躯体之下，灵魂被抽空了。夜晚的派对里，人们贴上流行与时尚的标签，扮演着神话里的角色。他用尖酸的语气编辑着一部都市奇谈，欢庆的氛围里透着瘆人的惊悚，高雅里掺杂着不堪入目的低俗。实在的意义被悬置了起来，欲望之流不再受意识的压制而无目的地四处漫溢。意志涣散了，对镜自怜的形象沉醉在“我”内。镜子折射构成的社交剧场充满异域风情，康好贤拟制出一种想象性的西方、一套渗透着文化霸权的话语。相较之下，孙逸飞的画作无意放大文化间的冲突。对他来说，图像只是欲望投射的界面而已，它有其惰性。是欲望决定了图像的意义，而并非是艺术家的主观意图。孙逸飞(b.1995)将绘画定义为“制图”。他放弃了“作者”的头衔，进入了类似精神分析诊疗的场景内：他卧在舒适的沙发椅上，卸下武装，开始用图像模拟欲望的冒险。他的艺术戏仿着网络上的“迷因”（memes）——带有幽默和嘲讽意味的图文影像组合。题目和画面内容组成了一个个“梗”。意义和图像的关联却不稳定，艺术家巧妙地安排二者无止境的竞逐。他“改造”了图像，切开语义的表面。
孙逸飞《凝视》
130×150cm 布面丙烯喷绘 2021
孙逸飞《埃梅的故事》
60×80cm布面丙烯 2020
孙逸飞“十日谈”项目现场
星美术馆筹备组 SSSSTART2022
在这个被剖开的真实界（the real）的暗处，欲望穿过图像这条幽径，将主体投射于其上。不可遏制地运行着的是难以言明的欲望。随着欲望，意义不断生成、流变，甚至还可能吞噬自身。图像担当着欲望的代理，标记着原始的匮乏。内在的超越该如何完成呢？拉康式的回答若隐若现——孙逸飞《埃梅的故事》里匕首的光芒闪耀着，它诉说着一场悲剧：为了保护自己的理想形象，埃梅借助谋杀外部投射对象治愈了自己的妄想。侯佳男（b.1992）用精神分析式的腔调描摹着社交“仪式”里的象征之物。如今，人与他人甚至是人与自身的相处都被异化为了一场表演。他将过剩的物质转译为象征性的符码，反讽着消费主义的逻辑。侯佳男的创作先由数字建模，再通过绘画技术使屏幕的视象转至布面。此过程中，他敏锐地调整光感、营造质感，使欲望的镜面平滑、光鲜，甚至趋于失真。画中的事物虽然能给人带来愉悦，但那种感受转瞬即逝，留下的却是无尽的虚空。如同埃梅一样，侯佳男以笔作匕，剖出隐藏在华丽且光鲜景观内的不安感。此种不安指向镜中的我们自身，似乎主体的分裂是一种必然。娱乐至死的时代里，我们对真实的体验无从谈起。我们该如何承受、治愈自己的脆弱和不堪？难道除了必然走向的分裂，就别无他法了吗？
侯佳男《表演》
185×250cm布面丙烯 2023
侯佳男《晚餐后的无聊人生》
230×360cm 布面丙烯 2023
侯佳男《自然陷阱》
200×160cm 布面丙烯 2022
侯佳男“野餐”展览现场
当代唐人艺术中心-北京总部空间 2023
拉康曾言：“痊愈的本质揭示了疾病的本质。”或许，屏幕一代身上都带有埃梅的影子。只不过，他们没有回避现实，反倒和数字化的现实保持着一种无意识的亲密关系。但是求新者必然要背叛一些什么，获得了“罪感”欲望方能得到满足——这便是断裂现象背后的本质原因。所谓的断裂不仅是历史叙事中的一次事件，它更发生于主体自身内部。劳大伦-LODTALAD就是从劳家辉(b.1993)体内分裂出的虚拟艺术主体。“他们”自童年起便浸染在数字化的世界里。在2015年左右这个虚拟技术爆发的关键节点，劳家辉感到一种“启示”，遂确定了未来创作的方向。他塑造了一个新的“他”以避免现实主体深陷虚拟世界里而走火入魔。“劳”所对应的“LOD”取自一类高效率的渲染运算方式。在LOD状态下，三维模型的矢量边缘明晰，内在图像则相对模糊。
劳大伦《眼观》
73×58cm布面丙烯铅笔 2019
劳大伦《腋》
90×70cm 布面丙烯铅笔 2022
劳大伦《外星人》
149×115cm 纸本石墨 2022
劳大伦“Birth”展览现场
站台中国当代艺术机构2022
劳大伦的“野心”是创造一种元语言，直接从空无一物的状态下造物。这将令艺术家脱离模仿，使作品成为虚拟世界本质的显像。在基于数字成像技术而生成的世界里，劳大伦提炼出LOD美学，并运用它发动一场考古。1990年代，计算机算力匮乏，第一代3D模型的视觉风格有着独特的审美调性。对于数字世界来说，它们如同人类文明初期的新石器。虽然粗糙，但人们用完形心理填补着技术的缺陷，它们饱含着创意和生命力。除创作之外，劳大伦还是一位“流派”的建设者。他策划展览、写作表达，意图团结起数字视觉新生代。对他而言，分裂的是现实和虚拟的身份。而在邵丰田（b.1994）这里，分裂更加抽象。在同代人尚且痴迷于语言和观念游戏之时，邵丰田另辟蹊径寻找介于技术愿景和手动执行之间的张力。他逾越了人-技对立的视野，察觉到人工智能谄媚的一面，利用人工智能辅助制图、合成画面，为绘画服务。他将人工智能从神坛推下，和它对练。经过多个回合的切磋，两者寻找到彼此的漏洞，艺术家对绘画的判断得以激活和更新。
邵丰田《TENC-231105》
100×195cm布面油画 2023
邵丰田《TENC-230812》
85×105cm 布面油画 2023
“后数字”（post-digital）的时刻抵临了。邵丰田画中的局部仍是具体的，但各个局部之间刻意去除了人的逻辑。怪象一如裸露的肌群和骨骼，它们拧动着，讥讽着贪婪地滥用一切资源的人类。灰蒙蒙的废墟褪去了荧光的电子色，过剩的技术蛮力涌动在画面的感性结构当中。形象成为了技术的排泄物。在时时刻刻运行着异化程序的末世里，大脑疲惫不堪。也恰恰在此瞬间，我们才能够转向，意识到实在的肉身。当对虚拟技术的全部注意力转移至技术的物质层面时，我们才有能力抵抗技术对此世的全面接管。屏幕一代不是政治冷感的群体。他们所重新想象、配置的并非狭义的政治，而是非政治的政治。
群展“意外之歌”展览现场
没顶画廊 2024
当下，错误的数字本体论招致一种绝望的判断：在现今的技术环境中，我们已无路可逃，虚拟世界必将吞噬真实。
屏幕一代的艺术却勇于突出重围，抵御着数字形而上学和非物质拜物教的侵蚀。屏幕虽然常被当作统治术操演的界面，但在他们画笔下则已然化身为变革和抗争的平台。
屏幕的纵深蕴藏着希望。