谢增杰，2014年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。现任职于文化和旅游部艺术发展中心。国家二级美术师；中华诗词学会会员；中国楹联学会会员；中国画创作研究院研究员、中国画美术馆副馆长；黄宾虹画院副院长。
主要入选作品：
1. 作品《和谐》入选“翰墨青州”2017全国中国画作品展。
2. 作品《其乐融融》入选“南粤之光”2018年全国中国画作品展。
3. 作品《庆丰收》入选“同源-首届中国画作品展”。
4. 山水作品《家家都在画屏中》入选2020雨花满天——全国山水画作品展。
5. 作品《芭沙笙歌》入选“感恩海洋，潮起象山”2018年全国中国画作品展。
6. 作品《吉日》入选“汉风唐韵，水墨长安”全国中国画作品展。
7. 山水作品《丹霞晨曦》入选2021年“百年风华，不忘初心”全国中国画名家邀请展。
8. 花鸟作品《丰年》参加2023年“与时代同行”陕西榆林全国中国画提名展。
受荣宝斋（天津）和画家谢增杰先生的邀请，我参加了他在呼和浩特展览的开幕式。其实，我从很久以前就开始关注谢增杰的画作了，也经常能受到一些启发，但系统地看其原作，还是第一次。看完以后，感觉到了震撼！
云深不知处 34cm×34cm
在著名大型音乐选秀节目《中国好声音》中，那些评委，如那英、刘欢、哈林等评价选秀歌手最重要的一句话是“听了他（她）的歌后，浑身起鸡皮疙瘩”，来表明这首歌对听众的震撼，尤其是对听众心灵的打动。看了谢增杰的画，我也起了一身鸡皮疙瘩，不仅起鸡皮疙瘩，还感觉脖子后方嗖嗖发凉，感觉脸红了。脸红的原因有二：其一，观其画如饮美酒佳酿，不胜酒力而有脸红反应；其二，比较自身，看到差距，为自己的努力不够而倍感羞愧。
太行山之秋 34cm×34cm
在我看来，谢增杰画展和画作的意义，已经远远超越了他自身的范畴而具有社会意义，可以称之为“谢增杰现象”。这个现象包括了三层内涵：一，在当前的这个时代，为什么会有这么多人喜欢他的大写意作品？为什么“大写意”这个画种依旧散发出对普通观众的迷人魅力？二，不断有人说中国的水墨画，路越走越窄，或创新之路都被前人走尽了，在这种背景下，谢增杰为什么能杀开一条血路而走向成功？这给我们带来了什么启发？三，有人说，画大写意者，尤其是画大写意花鸟者，均需“大器晚成”，齐白石、黄宾虹、朱屺瞻、肖龙士、尤无曲等，前辈大师无不如此。
乐天 34cm×34cm
而那些早逝的画家，如陈师曾、陈子庄、周思聪、李老十、朱新建等，总是让人扼腕叹息。那么，大写意究竟能否早成？刚入中年的谢增杰为什么能够取得成功？这些问题都不仅仅是关乎谢增杰一个人艺术成就的问题，而是关乎艺术学上某一类现象或疑问的答案。但答案的寻求，又必须系统解读谢增杰这个个案，必须吃透其艺术特征的形成与学习取法的关系。
居德 34cm×34cm
我想用几个字，来谈谈对谢增杰作品的观感。
第一个字是“大”。
谢增杰的画作，给人的第一印象是“大格局”、“大气象”、“大写意”、“大笔墨”。总之，评价他的画，离不开一个“大”字，大气是他作品给人的第一印象。他是真正的大写意，大笔墨，无论山水还是花鸟。
洗心 34cm×34cm
众所周知，在中国美术家协会所主办的展览中，制作手段流行，很多入选画作，都系工笔或小写意完成，缺乏大写意手段。更有甚者，竟有画家将人物摄影照片用投影仪打在墙上的宣纸上，然后用工细笔触勾勒、皴擦，并经过多次渲染，精工细磨之下成就“巨构”。这至少造成了两个不良效果：一，靡靡之音盛行，缺乏阳刚正气，本来这种风格是绘画的一种状态、一种面貌，却成为主导当代中国画发展的方向标；二，表面上“宏幅巨制”，实则缺乏画家的独立人格，造成“千画一面”，感觉作品都出于一人之手，画家的自我面貌不明显，这与艺术的创新规律完全矛盾。
乐道 34cm×34cm
谢增杰的画，挑起“大写意”的大旗，无异于一股狂风，正是纠正当前靡靡之音的良方，是矫正时弊、在美展中刮起“大写意手段”旋风的催化剂。其实，靡靡之音不只在绘画上存在，在社会上也广泛存在。比如，2018年9月，“开学第一课”曾引发社会的广泛争议，就是因为一些演员非男非女的面貌特征。这些男性演员，被称为“娘炮”，没有表现出男子汉应有的气魄，反而是充满了靡靡之音的气息，对孩子们的成长和审美观的形成都会产生不良影响。社会如此，绘画亦然。这就是，为什么现在还会有这么多人喜欢大写意作品的真正根源，因为社会需要阳刚正气。
吟风 34cm×34cm
谢增杰的“大笔墨”，表面特征是“大”，其内部支撑则是扎实的笔墨基础。北宋韩拙曾说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”笔墨是中国画的根基所在，没有笔墨的“大”画面则徒有其表，是假大空。绘画的大气象必须有雄厚的笔墨支撑。谢增杰精通书法，他将书法用笔广泛应用于绘画，尤其是他在大篆用笔的基础上加以散锋改造，成为他画中常见的一种“线质”，这些都有利于确立其绘画作品的“骨法用笔”特征。读他的画似乎看到他正娓娓道来，缓缓写来，从容不迫，因此，他巧妙地化解了“大气象”与笔墨形质之间的关系这一难题。
守拙 34cm×34cm
在没见到谢增杰以前，很难想象得出，一个南方人，笔下呈现出的是如此雄强的笔墨和勃发的精神状态！见到他以后，他的为人和他的作品可以划上等号了。因为他性格豪爽而不失细腻，待人诚恳而有独立的人格。他虽然是岭南人，但我更愿意把他看作北方汉子，他的画是铮铮铁骨的汉子的大笔墨。壮哉老谢！
听雨 34cm×34cm
第二个字是“正”。
20世纪的中国画坛，中国画经历了各种尝试、试验和创新之路。可谓林林总总，五花八门。有一味仿古者，有推行西画基础教育先行者，有中西杂交试验者，有中学为体西学为用者，有坚守笔墨传统以立民族脊梁者，有推崇形式美而认为笔墨为零者。这些争论和尝试见证了20世纪中国画发展的艰难历程，但客观上扰乱了中国画的治学思想。针对这一问题，新世纪有人提出“正本清源”、“守正创新”等思想，以期重新树立中国画发展的精神旗帜。在这种背景下，谢增杰的水墨画探索具有积极意义。
少华山红亭 34cm×34cm
他的山水画，远追弘仁，近续赖少其，中接黄宾虹。他应该是从同为岭南人的赖少其那里受到启发，巧妙地借鉴了弘仁的“强骨线而少皴法”的山水画形式，并用大写意笔墨改造这一形式。我认为这种尝试至少达到两个方面的效果：一，改弘仁的冷寂为激越，更加符合新时代的特征和审美标准，解决了其山水画体现时代性的问题；二，用强骨线而少皴法的创作思路，加之他一以贯之的大写意笔墨的肆意豪放，确立了自家的山水面貌。另外，他借鉴和大量实践黄宾虹的墨法，加上对宿墨、宿色的强化运用，弥补了其画作山体少皴的内容虚空缺点，使山体皴法虽少而更加耐看，最终建立了自己的笔墨语言。学黄宾虹，而不见黄宾虹的面貌痕迹，可以说，他是当代学黄宾虹的一流高手。
九华农家 43cm×43cm
他的花鸟画，我认为他引入了黄宾虹花鸟画中强化以线造型的方法，借鉴了陈子庄用笔的轻松和造型的率意，仍然是强化对宿墨、宿色的使用。他还借鉴清代以赵之谦、吴昌硕为代表的金石大写意传统，他把临写散氏盘的用笔心得及时用到绘画中，在其花卉长线条的挥写中加入了一些动作，增强了线条的复杂性。他很早地就关注和看好当代花鸟画家崔兆礼，崔的大写意花鸟自具面貌，喜欢用大笔触和简单的笔墨造型，善于在宿墨和宿色的交织中营造花鸟形象和幽远的意境。
金秋 34cm×34cm
谢增杰活用了崔氏的“低色阶”色彩处理办法，把宿墨、宿色的作用又进行了进一步的发挥和大范围应用，初步确立的自身的色彩体系。一个画家形成自身的色彩体系十分重要，潘天寿说：“色凭目显，无目即无色也。色为目赏，不为目赏，亦无色也。不为吾人眼目所着意者，亦无色。”最后一句话，至为重要。一个画家的作品，如何为众人的眼目所常，所着意？那就必须要形成独具特色的色彩体系。谢增杰作品的色彩体系，给人的印象是深刻的，深刻之处不在其色彩的艳丽，而在其色彩的浑厚和朴实无华。另外，在崔兆礼的基础上，他又强化了对长线条的应用，以及线条与宿墨多元层次之间的构成关系。能够看出来，他对“线质”更加强调，这也是他区别于崔兆礼的地方，是他的聪明之处。尽管某些方面还处于探索中，但他的花鸟画整体上画面感觉大气轻松，已经面貌自立。
因此，谢增杰无论是山水还是花鸟，都是文人大写意的正脉，他有效地接续了弘仁、黄宾虹、陈子庄的绘画传统，走的是“逸格”的一路。美哉老谢！
和气 34cm×34cm
第三个字是“清”。
谢增杰的绘画里包含了多种辩证法。方与圆，留与流，静与动，冷与暖，粗放与严谨……最令人印象深刻的是“浊与清”。一般而言，宿墨宿色易脏而不易净，易浊而不易清。但谢增杰轻松地化解了这一问题，画面表面“拙”实则“巧”，表面“浊”实则“清”，表面“感性”实则不乏“理性”的思考。但“清”又不是表面的“明净”。因此黄宾虹说“浑厚华滋，宋元名迹，无不于斯致力。若以明净为工，即浅易耳。”他又 说“冲淡深沉，为元人设色之妙，惟深沉最为不易。”可见，“清”、“淡”都不是表面的清与淡，都有复杂的辩证法支撑，“清”和“淡”才有深刻内涵。
金钻凤梨 34cm×34cm
凡是中国大写意画家，必于用水上有独到的心得，方谈得上是“方家”，否则定还未入大写意门径。谢增杰无疑在用水上十分考究，有自己的一套方法，是水墨画家中的善于用水者。也正因为他善长用水，才更加彰显了其画面“清”的特点。谢增杰的用水方法是和宿墨法融合在一起的。比如，他画葫芦、南瓜之类的瓜果，以线勾其外形，而内部着以淡宿墨，或局部渲染，或以大小不同的点进行点厾，这些点都洇出了水晕，幻化出一种“清气”，使画面具有独特的韵味。我很喜欢他画的墨荷，在大笔触下，墨分五彩，既豪放，又耐看，可谓是“清气”满池塘。最关键的是，让人忘记了他不着颜色这一事实，也许观者压根就没想到他没有使用颜色的问题，这就是中国水墨画的高明之处。
朝辉 34cm×34cm
谢增杰画面的“清”，伴随着他对画面“拙”与“重”的处理。这些本来属于相互矛盾的范畴，但高明的中国画家却可以把他们统一和协调起来，唯我所用。社会中的很多人，为人过于精明、算计，让人厌烦，但这是小聪明，不是真聪明；真正的聪明者，必大智若愚，表面拙笨，而内心清澄。画画也是一样。
大利 34cm×34cm
谢增杰的画，常常表现“拙”的特征，但仔细研究发现，他不是笨，而是真聪明，他的画是大巧若拙、大智若愚。他的画面表面上看简单，但读者读画的时间并不短，因为面里面有丰富的内容需要细品。他用线条去支撑和活化块面，他又用各种点来丰富线条和块面结构。他用宿色凸显了用色的清雅，他用宿墨彰显了用墨的内涵，他的重墨乌黑透亮，淡墨清而不轻。观他的画，如饮纯酿，酒不醉人人自醉；读他的画，如对清泉，一股清流，汩汩而出。真是大智若愚，大巧若拙。妙哉老谢！
初浴 34cm×34cm
第四个字是“奇”。
董其昌说，以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。本来画与山水似乎不是一回事，将二者如此相比更是令人费解。但是，这也说明了一个问题，那就是在古人眼里，绘画的笔墨是山水审美要素的一个极其重要的组成部分，古人心中山水的审美文化包括了绘画这一表现形式。山水之境，妙在“奇”。山水画，用毛笔工具实现，“唯笔软则奇怪生焉”，故山水画除了体现笔墨文化以外，应重塑自然山水之“奇境”，方为上品。
吟雨 34cm×34cm
当然，“奇”还有另外一层含义，那就是构图之“奇”。在构图上，要有求“奇”的意识，但又不是一味求“奇”，要处理好“奇”与“正”的关系。孙过庭在《书谱》中说“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”虽然讲的是书法的字体结构规律，实际上也道出了绘画章法构成的规律。尽管绘画不一定完全对应上述三个阶段，但无疑绘画构图的“奇”和“正”也存在着辩证法上的关系。绘画构图，既不可一味地求“正”，也不可一味地求“奇”，要“奇”中有“正”，“正”中求“奇”。李可染对此有他的看法。
独行 34cm×34cm
他提出，“绘画构图上的‘奇’与‘正’的关系，实际上就是构图要极尽变化，又要求稳定。只‘奇’不‘正’，就有不稳定的感觉。正中见奇，奇中见正，矛盾中求统一。顶好的构图要‘得奇反正。”可谓是金玉良言。细观谢正杰的构图，他显然深谙此道，尤其是他的山水画，山石崚嶒，树林葱郁，云泉流动，屋舍静美，无不统一于“奇正相生”的多样化构图中。可以说，构图之“奇”，有助于表达其山水境况之“奇”和意境之“美”，并且成为他山水画的一个有效的表现方法。
晚香 34cm×34cm
我看谢增杰的画，山水有奇境，花鸟得奇姿，造境之“奇”与笔墨之“雄”相伴相生。当然，放大发挥宿墨、宿色的作用，强化少皴多线的山水图式，都是他出奇制胜的有效手段。而长期的外出写生，收尽奇峰打草稿，将野外写生有效地向创作实践转化，是他山水能“奇”的基础保障。可以说，画脉之正，造境之奇，笔墨之雄，是他绘画的典型特点。奇哉老谢！
硕实图 43cm×43cm
陈传席教授说，人有秀骨，书画方佳。苏东坡说，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。我认为，画能豪放，又不失法度，还有新意，若人无秀骨，断难达如此境界。我看谢增杰不仅有秀骨，还有大智慧。书画一道，天分在先。若无大智慧，断难成就。谢增杰能处于京津高手林立之地，自立面目，卓然成家，影响日盛，他一定有超一流的智慧。近几天的接触，我发现他不仅智商高，情商也高，呼和浩特展览这么多的朋友尤其是企业家从广东赶来给他捧场，就是他情商高的例证。智商情商兼具，他不成功，天理不容。
清爽 34cm×34cm
回应前文所提出的问题，大写意究竟能否早成？答案很简单，那就是看人。对于谢增杰这样的智者，中年可成不在话下。对于不具备这种智慧者，画到老年，又有何益哉？而在中国画的创新之路越来越难的情况下，谢增杰能杀开一条血路，这不是偶然的，仍然归结于他的高智商，不服不行。（文／冯健）返回搜狐，查看更多
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