《李双双》电影海报
本文原刊于《文艺研究》2023年第1期， 责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 电影《李双双》能够成功掀起跨媒介传播的浪潮，离不开电影的艺术创造性：电影的对话、动作与画面富有魅力，李双双形象具有深厚的生活基础和群众基础，电影具有鲜明的轻喜剧风格和戏曲化特征。电影的各种地方戏曲改编本通过充分歌舞化、利用地方资源、对接民间趣味、人物形象类型化等改编策略，获得行远及众、深入人心的传播效果。各改编本把政治思想转化为轻松愉悦的视听艺术，很容易吸引人们的耳目，作用于人们的情感，转变人们的思想观念并影响人们的生活和行为方式，从而在社会性别观念调整，家与国家、农村与城市关系调整，政策调整与制度建设，干部与社员思想改造等方面发挥重要作用。
1960年，李准发表短篇小说《李双双小传》（《人民文学》1960年第3期），1962年3月，小说被改编为电影《李双双》，产生广泛社会影响。近年来，研究者围绕小说如何改编为电影、电影改编如何影响小说修改等问题，进行了深入的阐释1，而对于电影所引发的跨媒介传播现象，研究者还很少关注。电影《李双双》上映后，曾掀起一股跨媒介传播浪潮，被改编成豫剧、评剧、晋中秧歌、川剧、越剧、楚剧、沪剧、花鼓戏、评弹、山歌剧、粵剧、话剧等十几种地方戏曲2，并被改编为多种广播剧和连环画。各种传播媒介相互配合，使李双双形象迅速抵达最偏远之地而家喻户晓。作品还在越南、朝鲜、日本广泛传播。
在研读各改编本的过程中，本文想探讨的问题是：除政治原因外，电影《李双双》为何能够引发跨媒介传播浪潮？当时山川阻隔、交通不便、方言林立、传播技术落后，各地生产生活方式千差万别，各地方戏曲采用了哪些改编策略，使李双双形象能够无远弗届、深入人心，取得良好的传播效果？改编者如何把社会性别、家国关系、经济制度、城乡关系等方面的思想观念转化为轻松愉悦的视听艺术，巩固和推动集体经济发展，实现跨媒介传播的社会功能？
一、跨媒介改编、传播的原因
李双双的故事能够掀起跨媒介传播的浪潮，首先应归功于电影的成功。由于影片教育意义重大，全国各地纷纷展开学习李双双的活动。城镇电影院全天放映，各县、社放映队包村放映，并在放映后组织观众讨论。各地广播电台以及《人民日报》《中国青年报》《北京日报》《解放日报》《文汇报》《四川日报》等报纸，都积极宣传电影《李双双》。影片之所以能够得到广泛改编与传播，除政治推动之外，更与电影的艺术创造性有关。
首先，电影的对话、动作与画面富有魅力。各改编本在塑造人物形象时，都重点借鉴了电影高度性格化的对话。电影离不开性格化的对话，但对话太多乃电影之大忌，减少对话有助于增强电影图像的表现力，增强演员形体动作的表情达意功能。电影编剧李准和导演鲁韧深谙无声胜有声之道，重视人物心理、语言、动作与形体的相互激发，尤其善于把人物的复杂心理转变为准确的动作，以弥补电影表现心理的不足，揭示人物的思想矛盾和性格冲突，增强艺术感染力。比如，喜旺与李双双争吵后反关街门，表现出其自知理亏的心理；李双双回家后看到喜旺要走而呆呆站立，传达出其委屈、依恋等复杂情绪；李双双与喜旺夺包袱，夺出了温情，摔出了原则，表现出二人的性格差异；喜旺将愧疚融入劈柴的动作，而李双双无力地靠在门上，通过眼睛的凝视，表现出她酸楚而又快乐的心情；李双双和喜旺相互踩脚，踩出了思想的先进与落后。这些精彩的动作被多数改编本采纳。
电影也充分发挥了图像叙事的功能。不仅上述形体动作构成意蕴丰厚的画面，还有一些富有表现力的场景：李双双的大字报、老支书高举工分折，这些画面涉及按劳分配等重大问题；妇女们抬起喜旺打夯、李双双用粉笔写在门上的字和画、妇女们肩挑谷子边走边唱，这些场景富于思想性，彰显出女性的生存处境、内心的期待与自身的力量，也被各种改编本采纳。
其次，李双双形象具有深厚的生活基础和群众基础。李双双是公社化运动后涌现出的新人典型，具有被广泛接受的社会心理基础。李准发现，“在队干部、小组长、饲养员、老农、会计各种各样的劳动人民身上”，都能看到忘我劳动的品质，“有的虽然不完整，有的虽然只表露出一点点萌芽，但是这种品质是普遍存在的，而且是在成长着，壮大着”3。黄宗英认为，李双双形象“好新鲜，又好面熟”，在农村、工厂、部队、食堂……都可以见到4。银幕上李双双的扮演者张瑞芳认为，“观众热爱李双双，因为李双双的新品质也在他们自己的身上成长”，她在演出中也感到自身“日益增长的与新人共通的素质”5。许多观众也认为生活中“到处都有李双双式的人物”6。这是电影引起广泛共鸣并掀起跨媒介传播的原因。
不同于中国传统戏剧中的几类旦角，李双双既温柔又泼辣，高度契合我国广大受众心理。一方面，李双双是温柔的，符合传统“好女人”的标准，契合传统乡土社会的伦理情感。她是个好妻子，对丈夫温存忍让；她是个好嫂子，帮助二春、桂英成就姻缘；她是个好姐妹，热心地帮助大凤。这种传统美德是多数观众所喜闻乐见的。另一方面，李双双是泼辣的，与传统文化对女性的定位与认知不同，她心直口快，敢说敢干，管的都是情理不顺之事。言行长期被约束的女性内心对此有强烈期待，这是快嘴李翠莲的故事在民间广泛流传的原因。长久以来遵从男主女从规范的女性，对李双双女主男从的家庭关系心怀强烈的向往，这是穆桂英、花木兰故事长期在民间广泛流传的原因之一，也是推动李双双形象跨媒介传播的重要社会心理基础。
《李双双》电影剧照
最后，电影的轻喜剧风格与戏曲化特征推动了跨媒介传播。各种改编本都青睐电影的喜剧性，以及演员们经反复磨合所形成的轻喜剧风格。电影的喜剧性更多源自喜旺的失败，他的强势言行与脆弱心理形成巨大反差，他时时捍卫自己的人生哲学和性别优势，却一再被李双双击败，这是电影引人发笑的重要原因。以喜剧风格表现严肃的社会问题，融教育意义与民间趣味于一体，这些对观众与改编者很有吸引力。各地方戏曲改编本，尤其是苏州评弹和扬州弹词，通过表（叙事、动作、表情）、咕白（心理）、白（说话）与演唱结合，使喜旺的性格反差和喜剧性更为鲜明，让观众在笑声中和落后思想告别：“人们笑他那种好人主义破产到处碰壁，人们笑他大男子主义的失败，人们笑他在前进途中的踯躅不前。”7
当时，地方戏曲是强势的文艺传播方式，在农村拥有数量庞大的接受群体，主导着社会接受心理。各艺术形式必须向戏曲靠拢，才能获得更多的观众。电影中喜旺两次唱戏、社员看二夹弦《货郎翻箱》、喜旺说话夹杂河南语调，这些场景和细节都具有明显的戏曲化特征。改编者们很看重这一点，他们在改编时设法在此基础上融入地方资源，以更好地吸引地方观众。
二、地方戏曲改编策略与传播效果
李双双形象传播的范围之广、时效之长、影响之深，都是其他作品难以比肩的。作品能够克服山川阻隔、交通不便、语言不畅等障碍而行远及众，得益于各地方戏的广泛移植。在“十七年”期间，能否被改编为地方戏是衡量作品传播效果的重要标准，《登记》《不能走那条路》《李二嫂改嫁》《红旗谱》《红岩》等大量小说，正是依靠地方戏改编打通了抵达封闭偏远之地的最后一公里。这里以《李双双》为个案，探讨当时地方戏的改编策略与传播效果。
第一，充分歌舞化，深入接受者的感官与心理。当时，看戏是农村最主要的娱乐方式，以说唱表现政治和社会思想观念更易引起农村观众的共鸣。在长期高台教化的艺术实践中，各地方戏在如何深入听众感官和心理方面积累了丰富的经验：如歌唱与舞蹈的关系，情感、音乐与动作节奏的关系，说与唱的关系，念白正字与衬字的关系，唱腔的高低快慢，伴奏的托腔保调，重叠唱词的模进，对唱、背躬、齐唱、合唱、重唱等演唱形式，都能契合接受者的感官、情感与情绪，从而获得最佳传播效果。
各地方戏改编本都善于设置重点唱段，向观众灌输思想观念。李双双“建议快把工分记，妇女能顶半边天”的大字报，话剧中是李双双、彦方嫂、孙桂英铿锵有力地说出来的，豫剧和评剧中是李双双唱出来的，天津评剧团的演出是由三个女人合唱的。对唱适合用来表现思想斗争：晋中秧歌中喜旺和李双双对唱，豫剧中李双双、彦方嫂、桂英、孙有婆、喜旺等围绕猪拱红薯苗对唱，集中展示出个人与集体的尖锐冲突，呈现出人物的性格差异。背躬唱适合表现斗智：扬州弹词中喜旺夫妇探讨私心问题，两人分别唱出自己的想法，欲言又止的喜旺最终斗智失败，说出金樵贪污一事。以说唱展开思想斗争，很容易征服观众。
为更好地传播思想观念，多数地方戏都设置了“劝说”唱段。李双双劝大凤是各改编本的重头戏，她抽丝剥茧地化解了大凤的怨恨，在苏州评弹和扬州弹词中，还一箭双雕说服隔壁偷听的孙有婆，既向观众讲清了道理，也展示出李双双成熟的工作方法：把关心人与坚持原则相结合，把尊重传统伦理与革新思想观念相结合，团结他人走社会主义道路。在劝说喜旺和金樵时，豫剧和评剧都采用女先唱、男重唱的方式。比如李双双劝喜旺：“办公社咱本是集体生产，群众的利益要牢记心间。一根草也带有大家的血汗，一分钱也不能随便乱沾。你知道他二人私分偷占，为什么你不敢大胆揭穿？批评他就是帮助他，决不能循私情藏污纳奸。”8接下来喜旺劝说金樵的唱段与李双双的唱词基本相同。女唱已给观众留下深刻印象，男唱使道理进一步深入人心，并突出了李双双对喜旺成长的引导。
马琳、轩玉亭豫剧《李双双》剧照
与劝说相对应的是思想落后者的检讨与歌颂唱段。扬州弹词中孙有婆检讨错误后，用快功贯口赞美李双双，一百二十多句台词一气呵成，靠传统口技说服听众，喜旺边劈柴边唱，“刀刀劈的自己过，直到今天才服输，有眼不识金镶玉，错把明珠当萝卜”9。苏州评弹中喜旺的检讨唱段长达四十多句，并在深刻检讨中肯定李双双。评剧中大凤检讨后也倾情歌颂李双双，“学习你关心生产热爱劳动，学习你热爱集体把私情丢；学习你心直口快讲真理，学习你疼人帮人不记仇”10，唱段层层模进，音调一句比一句高，具有很强的艺术感染力。
地方戏喜欢用重叠句，以雄辩滔滔的排比句式说服观众。豫剧中李双双唱：“难道说见此事我不理不睬，难道说也学她去乱偷乱来。难道说当好人就装傻装呆，难道说损公利己就应该。难道说得罪人就不分好歹，难道说当社员就不能把口开！”11中篇评弹中李双双唱：“为什么妇女只能管家务？为什么参加集体生产要受阻挡？为什么家庭束缚如此强？为什么就不能冲破这旧思想？”12这既是质问喜旺，也是质问观众，有利于观众接受新思想。
地方戏表演中演员的动作、表情等视觉因素也非常重要，只有做到视觉与听觉形象的统一，才能获得最佳传播效果。传统地方戏的程式、音乐、身段是根据古代生活创作的，在表现现代生活时必须对之进行改革，这是当时文艺界致力解决的难题。用传统音乐、唱腔与身段表现劳动妇女，极易染上闺阁气。川剧中的李双双用花旦身法，掺杂武旦因素，步子放大了些，视觉效果很好。地方戏还必须解决把现代生活舞蹈化的难题，秦腔中李双双纳鞋底，话剧中喜旺吸烟、孙有婆吵架时双脚跳、二春挑担子等动作，都是从生活中提炼出来并进行舞蹈化处理的。豫剧中喜旺“走过一洼又一洼”的唱段高而不喊，低而不暗，演员用烟锅代替马鞭，化用传统舞蹈动作。评剧把李双双夫妻夺门、喜旺打包裹等动作舞蹈化，并以音乐伴奏。越剧中喜旺说女人三件事是烧饭、管小人、汰衣裳，边说边学女人做三件事的姿势和动作，并辅之以音乐。川剧把李双双与孙有婆争夺木板的动作放大、美化，并用锣鼓提醒观众，李双双连踩喜旺三脚，也以三槌大锣伴奏。通过把动作歌舞化，增强了剧作的艺术感染力。
接续延安时期形成的讴歌劳动的文艺传统，“十七年”文艺作品也热衷于把劳动歌舞化。《十三陵水库畅想曲》把劳动与歌唱相结合推向极致，《朝阳沟》拴保教银环锄地的舞蹈和唱段堪为经典，《李双双》的改编本也是如此。评剧中妇女们边劳动边合唱：“打棉杈，歌声欢，歌唱公社好棉田……织成画布颜色鲜，绣成红旗迎风展，幸福生活万万年。”13中篇评弹中妇女们挑担子边走边唱：“小小扁担两头尖，姐妹们挑担不换肩……支援国家多增产，生活一年好一年。”14晋中秧歌中二春和桂英边舞边唱，歌颂小麦、谷穗、玉茭、棉花大丰收15。这些载歌载舞的唱段，表现出劳动的喜悦，彰显出劳动的价值与美，强化了社员对集体、国家的认同感。
第二，充分利用地方性资源，增强艺术感染力。地方戏曲改编其他地区的作品，都会努力融入地方生活、语言和艺术资源，减少地方受众接受的困难。电影《李双双》中的生活和语言是北方的，南方人看不懂、听不懂。中篇评弹把电影中的大车改成船，馒头变为米糕，饲养室变成码头，尤其是把喜旺吃捞面条、捣蒜改为吃蛋炒饭和打鸡蛋，把李双双夫妻的冲突成功地改编为南方生活版，不失其喜剧风格。越剧也将北方山区改为江南水乡，修渠改为开河，赶车改为摇船，撒粪改为运河泥。苏州评弹还融入地方饮食文化：小王相亲时带着元大昌酒、王大元蜜糕、采芝斋西瓜子，孙有婆待女婿则逐一唱报苏州菜名16。
各改编本还注重汲取方言中最活泼的因素。施振眉改编评弹时，请南方农民把电影翻译成南方语言，“他们各人说了类似电影中人物所说的语言，供我选择”，“人物的心理活动、谚语等等，也都是农民给我指出了许多办法，我选择其中一个加工成的”17。评弹把“不”字全部改成“勿”字，如“勿简单”“勿曾料到”；语气词“了”全改成“哉”，如“吃蛋炒饭哉！吃猪油葱花蛋炒饭哉”18。话剧用河南话演出，演员们努力学习河南语汇、语调、语言节奏和规律，其生动幽默的语言效果“往往不是普通话所能达到的”19。话剧在北方语系地区演出时，观众感觉铿锵悦耳，认为是自己的戏。苏州评弹使用“猛门”“白相”“会讲张”“转来”等大量方言，南方听众感到很过瘾，北方读者却感到很难懂，因此剧本付印时加了许多注释。
各改编本在唱腔、音乐、身段、舞美等方面，也注重化用地方艺术资源。话剧在幕间和戏中插入豫剧音乐曲牌，布景装饰选用北方民间印花布图案，富有河南风味；晋中秧歌采用中路梆子的唱腔与音乐；楚剧采用小调“男探亲家”设计小王相亲的唱段；越剧的布景道具突出南方元素，喜旺用“是我错”的传统曲调拉胡琴认错；川剧中李双双生火、和面的舞蹈动作借鉴传统戏《打饼》20。通过增加地方元素，剧作更加民族化、大众化，深受地方观众欢迎。
王镒、张福玉改编：《李双双（晋中秧歌）》，山西省文化局戏剧工作研究室、中国戏剧家协会山西分会1963年油印本
第三，充分对接民间趣味，切近农民接受心理。各地方戏曲都重视对接民间趣味，比电影更切近农民的接受心理。李双双夫妇的冲突与和好是各改编本的重头戏。喜旺认错后没脸回家，晋剧秧歌由二春和桂英为他说情。评剧由二春、孙桂英等把他押回家。中篇评弹中夫妇久别相见，面面相觑口难开，两人反复背唱各自的心思，直到女儿喊爸爸才打破僵局。苏州评弹中两人话到嘴边出口难，把老黄牛急得生不出牛犊，当两人历经波折搭上话时，老黄牛也由难产变为顺产。越剧中喜旺送汤团，他与李双双坐的距离越来越小，呈现出二人复杂细腻的情感变化。扬州弹词反复渲染有话说不出的尴尬：喜旺喊惯了“小菊妈”，改口喊“双双”费尽周折；小结巴报告李双双与人吵架，越急越说不出口，喜旺让他唱才唱出来；二春认真向李双双、彦方嫂讨教如何向桂英道歉，见了桂英却像演员忘了台词，一句话也说不出。
地方戏喜欢设置偷听、偷看的情节来增强趣味性。评剧中，李双双和喜旺偷听桂英向二春表白爱情，喜旺模仿桂英向二春唱，“二春哥你别生气把心放稳，桂英我和你好永远不变心”21；二春与桂英也偷听喜旺与李双双的婚后恋爱，二春模仿喜旺对李双双说：“这比搞对象还甜呢！”22话剧中李双双回绝小王相亲，把二春和桂英推到草垛后偷听，使二人重归于好。苏州评弹中孙有婆偷听李双双劝大凤，希望两人打起来，结果自己也被说服，民间趣味更浓。豫剧中孙有婆偷看喜旺揭发金樵，她左钻右挤从彦方嫂背后伸进头来，让观众捧腹不已。
地方戏善于利用误会来增强趣味与波澜。多数改编本都让喜旺、孙有、金樵误认为老支书反对大字报，尽情地表现其落后思想，并使他们因此陷入尴尬的处境。豫剧中二春误会桂英变心，两人反复对唱争吵，反贴门神不对脸。扬州弹词、苏州评弹中小王误把李双双当桂英，紧张羞涩，听到女儿喊妈妈方如释重负。豫剧中喜旺误认为大字报是要求离婚，匆忙向老支书申诉反对离婚。扬州弹词中彦方嫂说大字报是离婚条，误导喜旺同意尊重女性、修改家规。
各地方戏都设法让喜旺出洋相。豫剧中喜旺和李双双吵架时赤脚跑到门外，李双双从窗口把鞋子扔出去，恰好砸在他头上。喜旺三次用烟袋捅李双双，暗示她不要对大凤的工分发言，李双双劈手夺过烟袋给扔了。扬州弹词中李双双奖励喜旺吃饼，把他的嘴烫出了泡。川剧中李双双起身发言，使共坐一条凳子的喜旺狼狈摔倒。苏州评弹中喜旺踢门而入教训李双双，被反弹回来的门在头上碰出个大包；他谋划李双双回家恰逢自己打包裹，反复解包打包，竟然把女儿的裙子打进去；他套用李双双的话批评金樵，结果唱出“我和你是同志，是夫妻”，闹了笑话23。
在各改编本的结尾，喜旺买了不同的礼物讨好李双双，民间趣味更浓厚。豫剧中是用纸包了一层层的发卡，每层都代表思念。评剧中是花纱头巾，喜旺边舞边唱“花纱头巾四方方，大红牧丹印中央”，李双双唱“又薄又软又透亮”，喜旺唱“你闻闻，还喷呀，还喷呀，喷呀喷喷香”，李双双唱“看你把我当成新娘”，喜旺唱“我看你比新娘还漂亮”24。观众很喜欢这种情调。苏州评弹中是印着江南水乡图画的手绢，喜旺在手绢上题诗“双盼亲人归，喜看母女来，临走气咕咕，门前我请罪”25，老支书念出“双喜临门”后，评弹在欢笑声中结束。
第四，人物形象类型化，教育意义更鲜明。各地方戏设置人物形象时，都有意地向传统戏曲类型化人物靠拢，使正面和反面人物的对比更鲜明，并强化落后人物转变的情节以增强教育性。多数改编本都重点打造歌颂李双双的唱段，使她的形象更高大。中篇评弹中刘书记“一心为集体”“嘴巴快”两个唱段，赞美李双双并传播了主流价值观。话剧中李双双的劳动者气息更鲜明，胸怀更坦荡，她吵架有分寸，主动团结孙有婆，并帮助彦方嫂、大凤学文化。各改编本有意增强正面力量，二春、桂英、彦方嫂、老耿叔和转变后的大凤、喜旺，成为烘托李双双的新人群体。
改编者有意按照丑角来塑造落后人物。中篇评弹中孙有婆“生一张塌瘪汤婆子面孔，一双小眼睛毕霎毕霎，走起路来总是东张西望”26。评弹、话剧中孙有婆借骂女儿指桑骂槐，与李双双吵架时更蛮横无赖。豫剧中她刁难李双双“你咋不逮住它，你咋不按住它？你咋不把杠薯苗从它嘴里掏出来”，“你拿个刀子把俺的猪肚子剥开，看看到底有没有红薯苗”27，让人忍俊不禁。晋中秧歌中孙有婆“身在社里心在家，眼快手长好掏挖，集体财物我看见，心里痒痒像猫抓”28。扬州弹词中孙有夫妇煽风点火，破坏喜旺和李双双的关系。评剧中孙有夫妇则贪图享乐、丑态毕现，相亲失败后他们对唱“四五个月的心血全落空”，“六七十块的女婿吹了灯”29。
各地方戏还突出落后人物的转变，迎合大团圆的接受心理。为弥补电影中大凤转变理由不充分的缺陷，改编者从大凤的善良与痛苦（丈夫看不起她）、李双双的自我批评与乐于助人等方面进行铺垫，并精心设计李双双劝说唱段，使其转变更加合理。李双双劝说时突出女性话语和劳动的意义，“建设咱新农村姐妹们可要心齐”，“女人也长两只手，有手咱就不发愁……谁能劳动谁尊贵，男女都长一个头”30，“咱们妇女，往后要拧成一股绳，好好地干个样儿给他们男人瞧瞧！别老拿我们当盘小菜吃！……自己劳动来的，吃着也舒坦，穿着也光彩”31，“咱这手也会长棉花，咱这手也会长米粮。队里生产千斤担，靠咱们一同来担当”32。
在有些改编本中，金樵的转变有些牵强，孙有婆的转变缺乏说服力。为追求趣味性和教育性，地方戏经常不顾现实生活与人物性格的逻辑。在扬州弹词和花鼓戏中，孙有婆仓促转变，同意桂英和二春恋爱。在晋中秧歌中，李双双和二春在暴雨前夕帮助孙有婆割麦，孙有婆很快转变，她手拿许多偷来的小农具上场交还集体，让观众捧腹大笑。苏州评弹中，孙有婆隔壁听劝后身患急症，幸亏二春及时摇船将她送到医院抢救才保住性命，她这才意识到，女儿嫁入城里不如嫁给二春。越剧的大收煞则异常欢乐：李双双与喜旺、大凤与金樵、桂英与二春、孙有婆和孙有，分别在稻草囤四个侧面谈心，轮流面向观众，在女人们教育下，四个男人全部转变，充满了喜剧色彩。
地方戏游刃有余地楔入观众的感官与心理，对地方观众影响之深远胜过电影。灌县川剧团演遍全县20个公社，李双双、孙喜旺、金樵、孙有婆的名字“平时成为社员们用来表扬先进、激励落后的口头语”33。农民刚看过电影，“还要看同样内容的川剧，而且觉得看得更醒豁些”，“李双双在全县几乎是家喻户晓、妇孺皆知，许多人都把她作为学习的榜样”34。这就是最佳传播效果：能否进入日常生活与日常谈话，是检验传播效果优劣的金标准。出版界有“书比人长寿”之说，而改编戏曲一般比电影长寿：口耳相传是最便捷的传播方式，无需借助传播工具，因此音乐比图像流通性强，许多老电影已经没人观看，但电影插曲还在传唱。与电影演员不同，戏曲演员可以永远和角色在一起，从年轻演到年老，并通过演出不断丰富角色。地方戏经过千锤百炼，反复根据观众意见进行修改，从而获得强大而持久的传播能量。筱白玉霜、李文芳饰演李双双，花月仙、羊兰芬饰演孙有婆，马泰、筱月樵饰演孙喜旺，他们的经典唱段经过反复传唱，几代听众耳熟能详，开口能唱，流传至今，甚至成为戏曲教学范例。
三、跨媒介传播的社会功能
从小说到电影，从电影到各改编本，《李双双》的故事和语言在不断变化，改编者大多是以人物性格为出发点进行改编的。为提高作品的教育效果，改编者倾注大量心血，把政策观念、道德理想艺术化，从而推动社会问题的解决，实现跨媒介传播的社会功能。
首先，推动社会性别观念的调整。1958—1960年“大跃进”导致劳动力严重匮乏。为动员妇女参加社会劳动，报刊上出现大量描写妇女参加劳动、男女劳动竞赛的作品，传播“谁说女子不如男”的性别观念。小说中，李双双过去没少挨喜旺打，因为参加劳动其处境明显改善，她上民校、看报纸、听报告，从“做饭的”“屋里人”转变为公社社员，并对新的社会身份产生强烈认同。当时国家大办公共食堂、托儿所、养老院，计划通过家务劳动集体化、社会化的方式彻底解放妇女。《万紫千红总是春》《笑逐颜开》等电影中的妇女能够摆脱家庭束缚，小说中李双双有三个孩子仍能走出家庭参加社会劳动，都离不开公共食堂等基础设施的支持。
1961年国家调整经济政策，全国农村公共食堂停办，妇女们又大规模回归家庭，没几个人肯上工地，甚至连下地劳动的也不多，“多劳多得干劲大，经常白干情绪低；妇女劳动出勤少，问题根源在这里”35。电影《李双双》刚开始拍摄，就因不符合经济政策而被叫停，因此以评工记分取代了大办食堂的情节，但电影中还可以看出性别对抗和劳动竞赛的痕迹：二春贬低妇女的劳动能力，妇女们抬起他打夯，她们与男社员进行劳动竞赛，想证明男人能做的事女人也能做。多数改编本都反对传统性别分工，倡导通过评工记分动员妇女参加集体劳动。由于男女同工或不同工都存在劳动成果的差别，多数改编本都回避了同工同酬问题。直到1977年广东粤剧团的演出本，李双双才质疑“干不干，七分半”，认为“妇女工分不合理，影响劳力出不全，解决好同工同酬，妇女能顶半边天”36，在该剧中，金樵认为妇女不能大犁细耙、深耕细作，要求同工同酬太出格，老支书认为担挑、割麦子、摘棉花都是妇女干的，因此支持同工同酬。
为了推动社会性别观念的调整，各改编本充分挖掘、批判歧视妇女的言论，揭示传统性别分工的逻辑。有的从自然角度立论：喜旺认为“公鸡打鸣母鸡下蛋，各尽其责不能调换，烧水做饭就该你干”，指责妇女抬土打夯是“兔子也想去架辕”37；金樵挑唆喜旺说，“反正母鸡不能打鸣，女人不能当家”38；孙有以“天字出头夫做主”指责喜旺惧内39。有的从历史传统角度立论：喜旺坚持“从古至今安排定，男耕女织有分工。耕田种地我为主，家务事儿你担承”40。有的从生理角度立论：二春认为妇女力气小，只能拔草锄苗做家务，不能修渠垒堰打夯41；喜旺认为男人在家烧饭是糟蹋全劳力，妇女在工地干一天，自己“少抽支烟就做成”42；金樵认为妇女笨，“指望她去干那三锹两锹的，还不如我动动嘴呢”43。
传统性别分工使喜旺形成歧视女性与家务劳动的思想，“在外边你见谁都笑容满面，回家来就会跟我把架子端，在外边你耕耘锄耪都能干，回家来连把柴火都不肯添”44；也使他形成“降老婆”的学问，这在几种连环画中表现得更露骨：喜旺说，“再好的驴也要赶车的会练。降不住老婆哪还算男子汉”45，“骡子好使唤，还看掌鞭的本领”46，“好骡子好马还得分人使唤呢”47。晋中秧歌中孙有也有类似的歧视言论，“你要一味把她惯，脱缰之马难再拴”48。
1961—1962年经济调整时期，主流媒体不再倡导家务劳动社会化，而是主张给女社员安排家务劳动时间，减少基本劳动日，并倡导男性分担家务49。由于不再有公共食堂和托儿所的支持，电影中李双双的孩子变成只有一个。而在各改编本中，由于妇女可以挣工分，她们走出家庭的阻力减少，喜旺答应帮李双双做家务，彦方嫂、桂英妈不再反对她们出工，全村妇女都被发动起来。话剧中家务劳动问题贯穿始终：喜旺坚决不做家务，李双双在屋里贴满打开火、挑担水的纸条，期待他分担家务。老进叔、彦方被确立为做家务的榜样，彦方嫂认为“这家里的活就得大协作……这个事光开咱们妇联会还不行，得开他们男联会”，李双双希望给男人“办一个教洗衣服、做饭的训练班”50。李双双、彦方嫂、大凤建议二春向桂英保证婚后帮她挑水、洗衣、做饭、抱孩子，玩笑话显示出她们内心的期待。
邵力编剧：《李双双（话剧）》，中国戏剧出版社1964年版
各改编本都通过渲染喜旺的愧疚与转变，强化男性分担家务的必要性。晋中秧歌中，他最终认可“洗衣、做饭本是寻常事，夫妻间互相帮助理应当”51。中篇评弹中，他发现女性家务劳动、集体生产一肩挑不容易，这副担子“就是我又长又大的喜旺挑，我也挑勿起啊”52，他抢着做家务，想烧饭饭已好，想挑水缸已满，想喂猪猪已饱，最后只好劈柴。评剧中喜旺下工早，抢着做饭挑水，还跑到地里喊李双双回家吃面条。越剧的重头戏“吃点心欢庆团圆”中，喜旺主动做家务，烧汤团给李双双送到地里，经过复杂细腻的情感冲突，两人终于和好。
许多改编本移植了电影中“有鸡叫天亮，没鸡叫天也会亮”的台词，晋中秧歌还加上了一句“没有你孙喜旺，难不倒我李双双”53。这是妇女解放的宣言，意在鼓励女性观众独立，警告男性观众倾听女性呼声。晋中秧歌还反对男性对女性的家庭暴力，李双双唱“婆姨打汉，金银满罐”，“汉抿婆姨一指头，五谷杂粮全不收”54。各改编本试图从不同角度推动社会性别观念的调整。
其次，推动家庭与国家、农村与城市关系的调整。电影及其改编本都围绕李双双的家庭矛盾来揭示私心与公心的矛盾。在各改编本中，“私”对应的是个人和家庭，而“公”对应的是集体和国家，李双双所面对的阻力，实际上更多来自传统家族伦理。
各改编本都着力批判孙喜旺的人生哲学。比如他认为“蜂为采蜜花中忙，虎为寻食下山岗”，抱怨李双双“一个小钱也不挣，比发洋财跑得快”55，信奉“是非只为多开口，烦恼皆因强出头，多说不如少说好，少说不如不开口”56。他主张“多栽花，少栽刺。维持个人是条路，得罪个人是堵墙”57，他顾忌“落雨先烂出头椽”58。这类从小农经济土壤中产生的生存智慧，都是建立在个人与家庭基础上的，不利于巩固集体经济。李双双反对这种人生哲学，她劝喜旺把公社当成家，劝金樵把家当好，“公社就是咱们的家，咱就要像爱护自己的家一样的爱护它”59。家族伦理中“家”的概念被公社和国家所取代，从而使集体主义教育在作品中发挥作用。
各改编本都聚焦于家族伦理与集体利益的关系，并对夫妻、邻里、兄弟、姐妹关系进行重塑。在夫妻较量中，喜旺最终放弃了大男子主义思想，在集体主义的基础上形成平等的夫妻关系，实现了家庭的和睦团结。喜旺处理邻里关系时，原本坚持不得罪人的老好人思想，最终认可了为集体利益而斗争的思想。他最初认为好兄弟就是“吃喝不论你我，烟茶不分家”60，最后认识到“可不能光讲吃喝嘻嘻哈哈；能批评能帮助才是好哥俩”61。在搞好集体生产的理想下，本是冤家对头的李双双和王大凤变成亲密的姐妹62。
在电影中，李双双与喜旺、二春与桂英吵架，皆因对方不能打破情面展开批评，家族伦理与集体利益的矛盾尚不尖锐。而各改编本则把矛盾推向极端，喜旺的伦理情感压力明显加重。评弹中孙有成为他的堂叔，他认为做小辈要明吃亏，要求李双双向婶婶赔礼，李双双提出质疑：“难道说，老长辈，损公肥私不该受阻拦？难道说，老长辈，可以逞凶蛮？难道说，老长辈，无理也可耍无赖？”63晋中秧歌中孙有是喜旺的亲叔，喜旺囿于尊重长辈的传统而不敢斗争。扬州弹词中金樵和孙有成为父子，他们与喜旺是亲戚，但李双双认为“是亲戚也不算一家人……穷人两门亲，一是国家，二是集体”64。各改编本中，人情与原则的斗争比电影中更加尖锐，二春坚持“损害集体利益，哪怕是亲老子也不行”65；李双双坚持“我决不拿原则来迁就人，我宁可夫妻来分手，决不退让半分毫”66，“救济分不合理我怎么不管？得罪了亲爹亲娘我也心甘”67。在各改编本结尾，喜旺都战胜了家族情感的束缚，认可了李双双的斗争精神。重人情、交情、情面等传统伦理观念，让位于集体、国家情感和政治原则。
张如君、刘韵若评弹《李双双》剧照
在各种改编本中，农村与城市的关系问题逐渐凸显。小说中桂英是个年轻媳妇，因此不涉及城乡问题。电影中桂英成为中学毕业生，她与二春的恋爱波折引入了城乡矛盾问题。1963年的评剧中，大凤的身份被改为不会干农活的城里人，她在金樵离家后准备进城回娘家。1977年的粤剧索性把二春的身份也改为回乡劳动的高中生。各改编本都通过小王相亲的情节批判孙有婆羡慕城市的思想。她认为女儿会选择小王而放弃二春，因为“绸缎总比粗布强，有了白面谁吃糠”68；她认为“知识分子务农业，白白培养一场空”69，而把女儿嫁到城里“工资可以大一点，工作可以轻松点，人可以省力点，日子过得舒服点，好处不是一点点”70；她认为桂英“一心要在家种地不知向上，岂不是白上了九年洋学堂”71；她期待“桂英在城里找个女婿儿，我下馆子儿、听评戏儿、逛公园儿、住亲戚儿，吃喝玩乐，美美滋儿滋儿可乘了我的心儿”72。
各改编本也有意强化观众对农村的认同感。话剧突出了二春和桂英建设新农村的共同理想，着重表现县城工人支援农村化肥和新式农具的行为，桂英要参与建设新农村，坚持“就是八抬大轿来抬我，我也不离开——农村”73。苏州评弹中桂英与二春“扎根农村志相同”，城里的小王说要认真学习这种精神。评剧中孙桂英唱，“我愿当个有文化的新农民……我决定这一辈子不离农村”74。为增强农村观众的认同感，各改编本还突出表现农业机械化的成果。比如，豫剧中喜旺有经典唱段，“俺社里要把电线架……安上一个小马达，得儿喔喔把套拉。叫它拉犁又拉耙，叫它摇耧把种撒，拉起磨来赛牛马，拉起水车哗啦啦”75；扬州弹词中，转变后的孙有婆歌颂新农村“看厂房一排排，电柱一根根，电机隆隆响，电灯夜夜明，自己烧砖瓦，磨粮不出村”76；粤剧中也歌唱“抽水机响哗啦啦，导槽横跨，抽水上山润泥巴”77。这些都是对知识分子下乡政策的回应。
最后，推动政策调整和制度建设，以及干部与社员的思想改造。集体经济的发展需要健全的制度。1961年经济政策调整前，国家更多依靠社员的自觉性和劳动竞赛推动生产，按人或按需分配严重挫伤了社员的积极性。各改编本都致力于推动按劳分配制度的实施。话剧以“临时乱点兵，上阵一窝蜂”批评过去农业生产的混乱状态。评剧中彦方嫂的婆婆坚持工分不给记，抬她也不去。豫剧中老支书尖锐批评：“有的人私心重光耍嘴片，耗时光干一天不顶半天。不讲质不讲量挑拣耍懒，锄一行秫秫要吸三袋烟。不分好不分坏不分长短，到时候还一样领粮领钱。想一想为什么这样混乱？评工记分太不严。”78评弹中则批评孙有，“搞私有，他起早贪黑拼命干，为集体，死样怪气磨洋工，他工分好计较，生活拣轻重，多拿一分就开心，少拿半分板面孔”79。
多数改编本都强调评工记分是人心所向。豫剧中老支书肯定工分制后，老头和中年人的唱词表示高度赞同，思想落后的孙有婆也跟着唱“老进哥你要真能这样办，谁还肯躺在家里不动弹”80。话剧中老支书说工分制可以治腰疼腿疼，经常请病假的孙有婆和大凤也匆忙找喜旺要工分折，孙有婆说“只要有工分，婶子我干啥活也不含糊”81；实施按劳分配政策后，社员们干劲冲天，“三套牲口都拉不动”82，社员们起早贪黑，干部劝孙有婆休息她都不肯。
作为推动生产的管理制度，评工计分是强调利益驱动的。为了多占工分，大凤偷工减料，孙有投机取巧，干活不顾质量，影响集体经济的发展。为解决这一难题，电影中刘书记提出要加强思想教育。然而光靠思想教育很难见效，各改编本进一步从制度层面解决问题。话剧中老支书提出“加强责任制，把现在谁干的活一直干到底，这就叫一包到底”83；扬州弹词主张“谁耕谁种包到底”，“谁纺纱谁织布”84；中篇评弹主张“加强思想政治工作和实行劳动责任制”85；扬州弹词甚至还触及劳动定额制的缺陷：派活的远近、轻重、好坏、早晚，都会导致矛盾的产生。
集体经济的成败取决于制度是否完善，更取决于干部和社员的素质，取决于他们是否具有对集体事业的“公心”，“集体经济要搞好，干群都要走在前”86。喜旺想立三条家规，最后在第三条“少给干部提意见”上碰了钉子，可见给干部提意见的重要性。只有建立对干部的监督机制，才能解决干部特殊化问题，保障集体利益。电影中孙有提议多记工分，副队长金樵默认，计工员喜旺未反对，因此顺利通过。孙有提出私分捎脚款，金樵默许，若非喜旺反对，这个主意也会顺利通过，因此各改编本中李双双才不惜家庭解体，也要坚持给干部提意见。
干部及其家属不劳动，会引起群众不满，影响集体经济发展。副队长金樵每天去地里转一转，回家煮挂面，“抱着膀子来回转，连锄把子都不想摸”87，他的妻子大凤也不爱劳动，认为“好在我男的是副队长，我不去劳动倒好商量”88。李双双坚持当干部更应种好庄稼，批评金樵夫妇不劳动，并把支书老进叔夫妇确立为参加劳动的模范，多数改编本还强调“以后还要形成制度，队干部要一律参加劳动、参加生产来指导生产”89，而金樵夫妇最终也转变为积极的劳动者。
《李双双》电影剧照
电影与各改编本也非常关注干部腐败问题。干部腐败滋生于人情世故，必须打破情面进行斗争。改编者们都有意突出人情世故的危害。晋中秧歌里，喜旺主张“遇事需要留情面，给人方便咱方便”90。评剧中喜旺认为“你胳臂怎能拧过大腿，少得罪人就少惹麻烦”，赵会计信奉“鱼帮水来水帮鱼，礼尚往来两不屈”91。评定救济工分时他们都想送人情给金樵，而干部则善于把不合理的事情合理化，把救济工分叫“夜班补贴”，把私分公款叫“出差补贴”。多亏李双双坚持批评干部，主张干部不能和社员争福利，这才掐掉腐败的苗头。计工员关系到按劳分配的成败，必须大公无私，不能拿工分送人情。扬州弹词把桂英塑造为理想的计工员：她能够对最亲密的人坚持原则，不给父亲多报差旅费，不给母亲多记工分。
各改编本强调社员除了热爱劳动外，还必须具有批评精神，要勇于捍卫集体利益。电影中喜旺质问李双双凭什么批评孙有婆，李双双理直气壮地回答，因为自己是“公社社员”。评弹中孙有婆指责李双双不是干部，“狗捉老鼠多管闲事”，喜旺认为集体的事情应该由干部管，李双双则坚持“社员也要把责任担，我有权利管，我有责任拦”92。喜旺从同流合污转变洁身自好，但此时他还不是好社员，直到他打破情面揭发金樵，才成为李双双以最高音唱出的“敢批评敢斗争才是个好社员”93。
从见诸文字的材料来看，改编者的上述意图很见成效，在各方面努力下，全国出现人人竞学、人人传诵李双双故事的盛况，其影响“大大的超过了农业生产的范围”94。《河北农民报》发现干部社员动辄拿李双双和孙喜旺当尺子，评选五好社员、选举队干部，他们经常争论是选李双双还是选孙喜旺，于是发起一场大讨论，促进了干部和社员的思想改造95。许多电影和地方戏的观众谈到李双双时，或主动反思、寻找差距，或批评落后现象。有的社员反映，有人说李双双蛮恶，认为这是有夫权思想的人讲的话，并批评农村还有“多栽花少栽刺”的干部，有的妇女队长不敢管包办婚姻的事96。有的女社员认为“只要咱们妇女能好好劳动，男人们就不敢小看咱”，要学习李双双“新社会夫妻间的新关系”。多数社员反对喜旺的好人哲学，赞美李双双大公无私的斗争精神97。有的记工员表示要立得直、行得正，认真负责地评工记分。有的知青表示要学习李双双一心为社的品质，做建设社会主义新农村的新型农民98。有的高中生表示要改变不安心于农业生产的旧思想99。
观众们的发言并不全是表态性的：李双双形象是集体经济的产物，承载着国家与群众改善集体经济的希望。过去几年的“大锅饭”挫伤了社员们对集体的情感，他们认同李双双倡导评工记分、批评干部谋私利、抵制小偷小摸等做法，因为这正符合他们的期待。作品也因此容易取得教育效果，在重建集体认同感、培育社会道德方面发挥作用，“可以使广大人民进一步认识巩固人民公社集体经济的重要性，从而进一步调动农民的集体生产的积极性”100。
余论
小说《李双双小传》及其各种改编本都深受政治潮流的影响。李准创作小说时正值阶级斗争紧张时期，因此把孙有、金樵父子写成了富裕中农。电影产生于经济调整时期，因此不再强调阶级斗争和家庭成分，对有私心的农民相对宽容，还把小说中“政治挂帅”等术语全部清除，因此后来被批判为宣扬“阶级斗争熄灭论”。多数地方戏曲产生于中国共产党八届十中全会后，为配合社会主义教育运动，增加了“两条路线斗争”等内容，更接近于社会主义教育剧。比如，评弹中李双双嘱咐喜旺站稳立场、认清方向，“摇的是社会主义集体船，决不能让资本主义在船上乘”101。孙有又成为富裕中农，金樵则变为“土改”时期的英雄，“自从和孙有常往来，他染上损公肥私的坏作风”102。话剧和评弹还增加了喜旺和金樵从小受地主迫害、通过忆苦思甜发生转变的内容。
在政治潮流影响下，小说及其改编的文学剧本，虽通过人情传达思想观念，但还是存在概念化的缺陷，因此传播效果欠佳。在吸引人的感官方面，文字不如图像，图像不如说唱。在跨媒介传播中，文字本的效果一般不如表演本。各演出本通过把思想观念转化为图像（动作、表情）与声音（对话、说唱），转化为轻松、愉悦而充满激情的视听觉艺术，很容易吸引人们的耳目，作用于人们的情感，转变人们的思想观念并影响其生活和行为方式。
为了将思想观念艺术化，参与改编的编剧、导演、演员、音乐、舞美等工作者都有真诚的思想情感投入，他们精诚合作、深入生活、完善剧作，把各自的生活经验和艺术经验融入其中，增强了综合性艺术的传播力量。各改编本高度重视相互借鉴，积极学习其他剧种的特长，如中国评剧院的演出本103、苏州评弹、粤剧、话剧，较多地借鉴了豫剧。关于孙有婆隔壁听劝的情节，苏州评弹、中篇评弹和扬州弹词相互学习而各有所长。从各改编戏的演出录音来看，演员并不严格按照剧本演出，他们经常听取干部和社员的意见，对剧作进行修改，如河北评剧中李双双即兴加入“回家来油瓶倒了你也不扶，回家来连把柴火也不管添”104的唱词，引起观众强烈共鸣。可以说，李双双的跨媒介传播是集体智慧的产物，更与创造性劳动密不可分。
注释
1 参见李娜：《李双双：从更深的土里“泼辣”出来——试探20世纪五六十年代“新型妇女”的一种生成史》，《妇女研究论丛》2022年第2期；魏华莹：《在北阙与黄泥之间——以〈李双双〉为视点的考察》，《文艺争鸣》2021年第12期；梁帆《从“跃出”到“回置”的新人——小说〈李双双小传〉与电影剧本的版本变迁和思想变迁》，《现代中文学刊》2022年第3期。
2 话剧《李双双》采用河南方言演出，故纳入地方戏讨论。
3 李准：《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，《人民日报》1962年12月16日。
4 黄宗英：《喜看〈李双双〉》，《文艺报》1962年第11期。
5 张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，《电影艺术》1963年第2期。
6 99 汪岁寒：《来自公社的反映》，《电影文学》1963年第3期。
7 94 路坎：《谈话剧〈李双双〉》，《文学评论》1964年第1期。
8 11 27 32 60 75 78 80 李准、赵籍身、杨兰春：《李双双（七场豫剧）》，《剧本》1963年第7期。
9 64 65 76 84 江苏省曲艺团创作组：《李双双（扬州弹词中长篇）》，油印本，出版时间不详，第156—160页，第70页，第56页，第157页，第71页。
10 13 21 22 24 29 30 37 44 61 62 67 71 72 74 88 89 91 93 天津市评剧院改编，曹荊予、赵颖执笔：《李双双（评剧）》，百花文艺出版社1963年版，第47页，第22页，第16页，第66页，第66页，第55页，第45—46页，第8—9页，第11页，第64页，第47页，第39页，第3页，第48—49页，第16页，第1页，第40页，第31—33页，第11页。
12 14 18 26 39 42 52 63 79 85 86 92 101 102 浙江省曲艺队集体改编，施振眉执笔：《李双双（中篇评弹）》，浙江人民出版社1978年版，第25—26页，第53页，第27页，第3页，第38页，第28页，第49页，第15—16页，第33—34页，第36页，第2页，第16页，第48页，第33页。
15 28 35 40 48 51 53 54 55 56 68 90 王镒、张福玉改编：《李双双（晋中秧歌）》，山西省文化局戏剧工作研究室、中国戏剧家协会山西分会1963年油印本，第54页，第3页，第15页，第2页，第30页，第21页，第45页，第21页，第10—11页，第18页，第37页，第32页。
16 58 66 69 70 张如君、刘韵若改编：《李双双（苏州中篇弹词）上集》，《说新书》第1辑，上海文艺出版社1979年版。
17 施振眉：《改编〈李双双〉的一点体会》，《曲艺》1963年第5期。
19 蓝恬：《浓郁的生活气息 鲜明的民族风格——评中国青年艺术剧院演出的〈李双双〉》，《中国戏剧》1963年第11期。
20 34 朱禾：《川剧〈李双双〉观后》，《四川文学》1963年第10期。
23 25 张如君、刘韵若改编：《李双双（中篇弹词）下集》，《说新书》第2辑，上海文艺出版社1980年版。
31 38 41 43 50 57 59 73 81 82 83 87 邵力编剧：《李双双（话剧）》，中国戏剧出版社1964年版，第64页，第56页，第11页，第27页，第30页，第43页，第89页，第21页，第44页，第78页，第61页，第50页。
33 诚德、通瀛：《演现代剧的道路越走越宽——记灌县川剧团演出〈李双双〉的前前后后》，《四川日报》1963年8月18日。
36 77 何建青编剧：《李双双（现代粤剧）》，《广州粤剧团六十年剧本选》第2辑，广州出版社2012年版，第175页，第165页。
45 陆仲坚改编，贺友直绘：《李双双》连环画，上海人民美术出版社1963年版，第2页。
46 朱先立改编，王宇文绘：《李双双》连环画，河北人民美术出版社1963年版，第2页。
47 张耀辉、王雷改编，王纯信、于志学绘：《李双双》连环画，黑龙江美术出版社1963年版，第6页。
49 胡一民：《给女社员安排家务劳动时间》，《人民日报》1962年5月29日。
95 《一个受农民欢迎的讨论会——〈是当“李双双式”的干部，还是当“孙喜旺式”的干部〉讨论总结》，《新闻战线》1966年第2期。
96 孙伟整理：《农民座谈花鼓戏〈李双双〉》，《湖南文学》1963年第4期。
97 《社员齐夸双双好，热爱集体品德高》，《山西日报》1962年12月15日。
98 《李双双是社员的好榜样》，《湖北日报》1962年12月12日。
100 朝玉、竞男：《农民喜欢〈李双双〉》，《大众电影》1962年第11期。
103 中国评剧院《李双双》1963年演出录音，筱白玉霜、马泰等主演。
104 河北评剧团《李双双》1964年天津人民广播电台演出实况录音。
本文为国家社会科学基金重大项目“中国当代文学跨媒介传播史（1949—2019）”（批准号：20&ZD286）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：河南大学文学院、黄河文明与可持续发展研究中心
|新媒体编辑：逾白
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