魏晋南北朝书法理论对草书形式美和表现功能的考察*
樊 波/文
摘 要：魏晋南北朝草书是继东汉之后的重大发展，这一发展状况在这一时期的书法理论上也得到深刻总结，它连同草书一道成为这一时期艺术走向高度自觉的审美标志之一。从用笔、结体和布局三个方面对草书(包括行草)形式美构造所进行的探讨，对草书形式美的表现功能所做的深入考察，都表明魏晋南北朝书法(尤其是草书)理论达到了一个新的历史高度。
关键词:魏晋南北朝书法；书法理论；草书；形式美；表现功能
一、魏晋南北朝书法理论对草书的审美赞誉
书法成就是魏晋南北朝艺术走向自觉的标志之一，而草书乃是这种艺术自觉的重要表征。我们看到，魏晋以来，草书的艺术水准达到了前所未有的高度。特别是王羲之、王献之的草书代表了这一时期最突出的成就。当然“二王”不是独标孤秀的。在他们之前，有钟繇、皇象、索靖、卫恒；在他们之后，则有继承“二王”书风的王家子弟以及羊欣、孔琳之、萧思话、范晔、薄绍之、陶弘景、萧子云等；与“二王”同时的还有郗愔、庚翼、谢安等。这些书法家虽对其他书体均有很高的造诣，但草书显然是他们共同所热衷的书体。
在这一时期理论家眼中，草书大约既是指今草，同时还包括章草。如果再扩大一点，亦可将行书这一新的书体划归进来，因为行书乃是由真书草写而成，尤其是行草的便捷更贴近草意，有的作品往往介于行草之间。如果撇开一般书论有关草书的见解不谈，这一时期专门针对草书的书论约有三篇：索靖的《叙草书势》、杨泉的《草书赋》、萧衍的《草书状》。这都充分表明，继崔瑗之后，在魏晋南北朝，草书再度成为书法理论关注的审美重点。
索靖(239—303，字幼安，敦煌人)，乃为张芝的妹孙，自然承继了张芝的草书脉络。王隐言：“索靖草书绝世”，“精熟至极，索不及张；妙有余姿，张不及索” [1]46。张怀瓘《书断》说索靖章草“观其雄勇，欲陵于张，何但于卫”。这些评价表明，索靖的草书(章草)成就很高，甚至超过张芝和卫瓘。索靖的《叙草书势》显然是他草书实践的理论表述。
杨泉(生卒不详，约在魏晋之际，字德渊，梁国即今河南商丘人)，思想家，著有《物理论》。他的《草书赋》是一篇富有思想深度的草书专论。
萧衍(464—549，字叔达，南兰陵即今江苏常州人)，南朝梁武帝，对于文字、音乐和书法都有很高的修养。《南史·梁本记》说他“草隶尺牍，莫不称妙”，《书断》亦说他“好草书”。《草书状》是他书法理论的重要组成部分。
王珉(351—388，字季琰，小字僧弥)为王羲之从弟王洽之子。《书断》说他“工隶书及行草，时人谓小王之亚也”。米芾《书史》曰，“王珉真草，有钟张法”。可知王珉远承张芝、钟繇，近沿“二王”书风，主要成就在于行书。他的《行书状》作为这一时期唯一的行书专论，可以视为草书理论的重要补充。
前述三篇草书及行书专论，写作的时间跨度覆盖了西晋至南朝梁代。下面我们将之作为一个理论整体来加以考察。此外，这一时期还有一些书论也包含了不少有关草书的见解，尤其是传为王羲之所撰的几篇书论，虽未明确针对草书，但王羲之最擅草书和行书，且成就最高，因而传为他撰的书论大体可以作为草书理论来看待，从而也可纳入上述书论中加以探讨。
魏晋南北朝的草书理论首先充分肯定和赞颂了草书之美。这一时期草书已不再需要像崔瑗那样为其合法地位加以辩护，草书也不像古式篆隶那样受实际功用的束缚。相反，草书已具有一种纯粹的美，成为自由、潇洒心灵的写照。正如美学家宗白华所说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。” [2]180正因为如此，这一时期人们对草书的赞词比比皆是，如上林春花，无处不发。索靖赞草书曰：“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”(《叙草书势》)王珉赞行草曰：“邈乎嵩岱之峻极，烂若列宿之丽天。”(《行书状》)杨泉赞草书“如春华之杨枝”，似“美女之长眉”(《草书赋》)。萧衍赞草书“流离似绣，磊落如陵，暐暐晔晔，奕奕翩翩”(《草书状》)。这类赞词还有很多，喷涌而出，不胜列举，闪耀着生动的感性诗意的光辉。这都表明，草书这种纯粹的自由的美，实际上成为这一时期艺术走向完全自觉的绝好象征。索靖说：
于是多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪。(《叙草书势》)
这是讲，当时许多英彦之才“笃艺”草书，探究草书的“精微”妙谛，将草书视为一种油然倾心和追慕(耽)的纯粹的美。萧衍从“史”的角度概述了草书的发展历程：
其(草书)先出自杜氏，以张为祖，以卫为父。索、范者，伯叔也。二王父子，可为兄弟。薄为庶息，羊为仆隶。(《草书状》)
这是讲，草书经由杜度、张芝，后至卫瓘、索靖、王羲之、王献之以及羊欣、范晔、薄绍之一脉相承，递相映发，可谓“百体千形”，尽显其美。相对于其他书体，草书之美更具潇洒的风神，更富自由的意趣，可谓“众巧百态，无不尽奇”。对此杨泉曾有一个赞誉式的概括：
惟六体之为体，美草书之最奇。(《草书赋》)
概言之，由于摆脱实际功用的束缚，草书的发展已然走向了一种纯粹的美，成为心灵自由的写照，趋于一种高度自觉的境界。这是魏晋南北朝草书理论所揭示的一个重要审美趋向。
魏晋南北朝的草书成就集中地体现在它的形式美上。因此这一时期的书法理论探讨草书艺术的形式美成了一个焦点。这种探讨显然继承了崔瑗的思想观点，但要比崔瑗更加深入、细致和全面。对此可以从如下三个方面进行考察。
二、魏晋南北朝书法理论对草书用笔形式美的探讨
魏晋南北朝的书法理论高度重视“用笔”问题，往往把“用笔”视为书法创造最关键的因素。卫铄说，“夫三端之妙，莫先乎用笔”(《笔阵图》，传)。据载，王羲之曾考察过十多种用笔方法。这一时期的草书理论在探讨草书“用笔”的形式美时，主要强调要表现出一种错落变化、类似音韵的节奏美。索靖说：“骋辞放手，雨行冰散，高音翰厉，溢越流漫。”(《叙草书势》)袁昂说：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。”(《古今书评》)庾肩吾说：“结画篇中，似闻琴之鹤。”(《书品》)这些论述都是在讲，书法艺术的形式具有一种类似音韵的节奏美。这种节奏美与书法的结体与布局当然有关，但首先与书法的用笔密切相关。很显然，如果一个书法家的用笔缺乏变化，形式构造比较单一，就不可能产生节奏美。王羲之称书法用笔有所谓“侧笔”“押笔”“结笔”“憩笔”“息笔”“蹙笔”“战笔”“厥笔”“带笔”“翻笔”“叠笔”“起笔”“打笔”(《笔势论》，传)。这些不同的用笔必然造成富有节奏变化的形式效果：或紧、或入、或撮、或“将”、或“合”、或“抽”、或“尽”、或“疾”、或“缓”、或“佚失”、或“逼逐”、或“内举”、或“快健”(《笔势论》，传)。王羲之还说：“先须用笔,有偃有仰,有攲有斜,或小或大,或长或短，凡作一字,或类篆籀,或似鹄头，或如散隶,或近八分。”(《书论》，传)这也是强调用笔要善于变化，要能够兼容不同书体的笔意，从而使书法艺术的形式表现出一种错落有致、富有音韵的节奏美。换言之，所谓节奏美，就是要求书法——尤其是草书——的用笔表现能够包含不同的形式因素，并使这些因素相互渗透，相互促发，相互交融。索靖说：
虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸形，欻奋衅而桓之。
凌鱼奋尾，蛟龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾……(《叙草书势》)
这里所谓“往”“还”、“往”“顾”，主要是指草书起笔与收笔两种不同的形式表现。在索靖看来，这两种用笔因素在草书的形式构造中显然是相互渗透、相互促发、相互交融的。具体来看，就是“往”(起笔)如“凌鱼奋尾”，然“往”中有“还”、有“顾”，似“蛟龙反据”，而“还”中(收笔)亦有“往”、有“张”，若“虫蛇虬蟉”。只有这样，用笔才会蓄含着内在的节奏感。王僧虔说：
粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。(《笔意赞》)
所谓“粗”“细”乃是指两种不同的用笔效果，也就是指两种不同的形式因素(轻重)，但在书法形式的表现中，往往是“粗”中有“细”，所谓“不为重”；又往往是“细”中有“粗”，则所谓“不为轻”。两者相互渗透、相互促发又相互交融。对此萧衍也作了进一步论述：
疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。(《草书状》)
萧衍在这里提出了一系列成对的概念，如“粗细”“疾迟”“缓急”“抽点”等，都是指草书形式中由于用笔变化所产生的各种不同的因素。这些因素犹如音乐旋律中各个强弱不等、长短不一的音符，相互对立又相互渗透，相互映发又相互消解，相互促发又相互回旋，如惊蛇，如绿水，如鸦行，如鹊厉，如云集水散，如风回电驰。这就是节奏，这就是草书的用笔形式所表现出的节奏美。
概言之，草书艺术只有成功地采用不同的笔法，成功地融入不同的形式因素，才会造成一种错落有致的美，才会造成一种节奏美。草书的这种节奏美大大增强了它的形式美感。这是草书区别于其他书体的一个极为鲜明的审美特征。
三、魏晋南北朝书法理论对草书结体形式美的考察
魏晋南北朝的书法理论也十分重视“结体”问题。所谓“结体”就是指书法艺术的笔画间架安排，即成公绥所说的“分白赋黑”，卫恒所说的“结字”，王羲之所说的“分均点画”“分间布白”。很显然，“结体”也是书法——尤其是草书——艺术形式美的一个重要因素。对此崔瑗曾做过一些探讨，魏晋南北朝的书法理论正是在这一基础上做了进一步的深入考察。
首先是对草书结体“疏密”关系的考察。王羲之说：
分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附。(《笔势论》，传)
欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。(《书论》)
萧衍说：
但体有疏密，意有倜傥。(《草书状》)
这是讲，草书的疏密关系在结体中是相互依存的，这就要求书法家在草书创作中不能孤立地表现它们(“疏”或“密”)，而是要将其作为一个“相附”依存的整体关系展示出来。同时“疏密”关系更是相互区别的，“疏”与“密”在“分均点画”的结体中可以造成强烈的视觉对比和差别，可谓“密”则如绵，“疏”而阔朗，从而透发出“倜傥”不拘的意趣。这是构成草书形式美感的重要方面。
其次是对草书结体势态的考察。索靖说：
盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。(《叙草书势》)
这是讲草书结体既有“安”的一面，又有“发”的一面，是“安”与“发”的对立统一。只有这样，草书的“结体”才“漂若惊鸾”，才会有势态。杨泉说：
或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而整齐,或上下而参差，或阴岑而高举，或落箨而自披。(《草书赋》)
这是强调草书结体既能“敛”，又能“放”(垂)，既能“举”，又能“落”，既要“齐整”似剪，又要“参差”不一，两者也是对立统一的。只有这样，草书的结体才会呈现极富变化的势态。萧衍说：
若举翅而不飞，欲走而还停。……或卧而似倒，或立而似颠。(《草书状》)
这是在描述和形容草书结体的“倒立”互补、静(停)中寓动(走)的对立统一因素所构成的势态。
总之，草书结体要表现出特有的势态，就必须做到“安”与“发”、“敛”与“放”、“举”与“落”、“倒”与“立”、“动”与“静”、“齐整”与“参差”的对立统一。凡此种种，可以用更具概括性的一对概念来加以阐发，这就是“正”与“奇”。
所谓“正”，就是指草书结体的安排要遵循一定的法则，做到正直安稳。索靖曾说草书要“乍正乍邪”(《叙草书势》)；萧衍也说草书应“邪而复正”(《草书状》)。这里的“正”就是上述所说的“安”“敛”“立”“静”“齐整”。对此王羲之更有明确的表述。他说：“夫学书作字之体，须遵正法”，“分间布白，远近宜均。上下得所，自然平稳”(《笔势论》，传)。但对于草书而言，仅仅做到“正”是不够的，一味固囿于“正”的结体安排便会流于机械刻板、缺乏灵动和变化，从而无法展示草书应有的潇洒不羁的势态。正如王羲之所说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》，传)正因为如此，草书不仅要注意“正”，而且更要强调“邪”和“斜”，更要强调“发”“放”“倒”“动”“参差”，一句话，就是更要强调“奇”。魏晋南北朝的草书理论多次提到了“奇”。如索靖说“信奇妙之焕烂”(《叙草书势》)；王珉说“伟字挺特,奇书秀出”(《行书状》)；杨泉说“美草法之最奇”，“势奇绮而分驰”(《草书赋》)；萧衍说“或粗或细，随态运奇”；袁昂说“意外殊妙，实亦多奇”(《古今书评》)；庾肩吾说“笼八体之奇”(《书品》)。此外还有大量自然比喻，所谓“若长天之阵云，如倒松之卧谷”，“宛若蟠螭之抑势，翼若翔鸾之舒翮”，这就是“奇”；所谓“乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪”，“状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天”，“烟华落纸将动，风彩带字欲飞”，这同样是“奇”。
可见，“奇”是对“正”的偏离和超越，是对“自然平稳”“平直相似”、“上下方整”“前后齐平”的否定和扬弃。然而无论是“正”，还是“奇”，它们单独都不能真正造成草书的势态，只有将“正”与“奇”这两种对立因素统一于草书的结体中，才会有奋发腾飞的势态。或者说，草书的势态正是在这种对立因素所构成的内在冲突和张力摇撼中才会彰显而出。应当说，“正”与“奇”这一对概念将草书艺术结体势态的形式美特征进一步揭示出来了。
四、魏晋南北朝书法理论对草书布局以及表现功能的审美阐发
魏晋南北朝的草书理论对布局(或章法)问题也作了深入探讨。首先它们认为草书艺术的章法布局必须具有一种连贯性和整体性。索靖说：
海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继……枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。(《叙草书势》)
这一论述就是强调在草书创作中，要注意字与字之间“扬”和“继”的关系，要在“随体散布”的章法布局中注意“转相比附”的连贯性和整体性。对此当时的理论家和书法家还有不少论述。如王羲之说“游丝断而还续，龙鸾群而不诤”，“草草眇眇，或连或绝，如花乱飞，遥空舞雪”(《用笔赋》，传)；杨泉说“宛转翻覆，如丝相持”(《草书赋》)；萧衍说“断而还连，若白水之游群鱼，丛林之挂腾猿”(《草书状》)。这些论述表明，草书的用笔以及字与字之间虽时有“断”“绝”，但在整体布局上必须做到断而复连，绝之还续，如丝相持，似林挂猿，从而使草书的章法具有一种连贯性和整体性。我们看到，为后人所称道的王献之“一笔书”最能体现这种连贯性和整体性的美学风貌。对此唐代张怀瓘曾有很好的评述：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通其隔行。惟王子敬明其深旨。”(《书断》)宋代郭若虚也有评述说：“王献之能为一笔书……乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”(《图画见闻志》)这些评述通过对“一笔书”的考察深刻揭示了草书艺术在章法布局上所显示出的连贯性和整体性的鲜明特征。
草书艺术的章法布局不仅强调连贯性和整体性，而且还应注意表现出差异性和多样性。换言之，就是要能于连贯性和整体性中见出某种差异性和多样性。真正完美的草书布局应该是连贯性与差异性的综合、整体性与多样性的统一。王羲之说：
若欲学草书……字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。(《题卫夫人笔阵图后》)
这就是讲，在草书“钩连不断”的布局中，仍然要有“棱侧起伏”，仍然要见出某种差异性和多样性。王羲之还说：
若作一纸之书，须字字相别，勿使相同。(《书论》)
这也是强调，在草书的整体布局(“一纸之书”)中，要能充分表现出每个字在结构意态上的差异性和多样性(“字字相别”)。很显然，如果这种差异性和多样性消失了，完全淹没在连贯性和整体性之中，草书章法布局的形式美感就会大大削弱。相反，“一纸之书”不仅要能“同”，而且要有“别”，从而做到“同”中显“别”，“别”中见“同”，两者综合统一，才是草法布局的理想境界。如果说在魏晋南北朝书法家中，王献之的草书艺术充分展示了布局的整体性的话，那么王羲之的草书(尤其是行草)在布局上则体现了整体性和多样性的高度综合和统一。张怀瓘曾说，王羲之书法“以一形而众相，万字皆别”(《书断》)。所谓“一形”，是指布局上的连贯性和整体性；而所谓“众相”，则是指布局中的差异性和多样性。“一形”包涵众相，众相贯穿“一形”，这就是一和多的综合和统一。应当说，这种综合和统一构成了草书艺术形式美的又一个重要特征。
魏晋南北朝书法理论还探讨了草书的表现功能。王羲之说：“须得书意转深，点画之间皆有雅意。”(《自论书》)并称王献之“飞白大有意”(《论书表》)，又说“飞白不能乃佳，意乃独好”(《飞白帖》)。这都是讲，书法可以表达人的主观之“意”。他进而又指出，书法可以“表现心灵”，“发人意气”(《笔势论》，传)。后来庾肩吾也指出“书尚文情”(《书品》)。这些言论都是强调书法艺术具有抒情表意的功能，这与东汉崔瑗的见解是相通一致的。
但是我们注意到，王僧虔和萧衍在谈到书法的表现功能时进一步提出了如下命题：王僧虔说“志循检而怀放”(《书赋》)，萧衍说“传志意于君子，报款曲于人间”(《草书状》)。命题中的“志”本来是说明诗歌的内涵抒发的。《左传》《尚书》以及庄子和荀子都曾指出“诗”可以“言志”。其“志”乃是指一个人的思想、志向和抱负。但是在魏晋南北朝，陆机和刘勰都将“志”与“情”联系起来，于是“志”就被赋予了情感这一新的涵义。但在我看来，王僧虔和萧衍所说的“志”既包含了情感这一层涵义，但更主要还是指思想、志向和报负这一古老的本义。有学者指出，“诗言志”所传达出的一个人的思想、志向和报负实际上是与政治教化密切相关的。我们从萧衍命题中提到的“君子”一词来看，他所言之“志”与政治教化也不无关联，这就是说，草书不仅可以表现情感，而且也可以传达“君子”之“志”。以草书的艺术形式传达出人的思想、志向和抱负，这自然就能在“人间”起到一定的政治教化作用。正是这样，草书艺术就不仅能够寄托和抒发一个人主观的志向和抱负，而且还能进一步产生客观的社会感染效果。应当说，王僧虔、萧衍的命题使人们对草书表现功能的认识更加深化和全面了。这是儒家思想在草书理论中的延伸，也是杨雄“书，心画也”观点的拓展，更是魏晋南北朝草书理论中的一种值得关注的美学见解。
我们看到，这一时期的书法理论还对草书的风格类型和创造法度做了探讨，对此将在以后文章中作为另一问题再进行阐发。
总之，魏晋南北朝草书理论所揭示出的艺术自由和自觉的境界，它对草书艺术形式美的深入细致的考察，对草书表现功能的充分认识和探讨，都标志着中国书法理论已经达到了新的历史高度。
参考文献：
[1]马宗霍辑.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984.
[2]宗白华著.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
（孟云飞转自《艺术百家》 2020年第1期） 返回搜狐，查看更多
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