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《论电影》
（法）阿兰·巴迪欧 著
李洋 许珍 译
华东师范大学出版社
对阿兰·巴迪欧来说，电影是一种教育，一种生活的艺术，以及一种思想。自1950年代末至今，他撰写了三十多篇论述电影的文章，提供了哲学家看电影的一种视角与解释方式。从具有现代性的导演，如茂瑙、安东尼奥尼、塔蒂、戈达尔，到美国当代电影，如《黑客帝国》《木兰花》《完美的世界》，本书涉及各种电影的风格，为读者呈现了过去五十年来电影发展的多样路径。
9月13日，法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard)在家中辞世，终年91岁。《受难记》是他在20世纪80年代拍摄的一部经典电影。我们特节选法国当代哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou)在《论电影》一书中评《受难记》的文章，以帮助读者了解戈达尔及其作品。
评让-吕克·戈达尔的《受难记》
在《受难记》（Passion,1982）这部影片中，电影通过音乐表达或试图表达一个中间世界，一个介于两者之间的世界。更重要的是，这种中间情况作为电影的一个主题反复出现。一个中间世界如何通过音乐来表达？首先，“通过音乐”是什么意思？“通过音乐”暗示着作品结构的秘密，因为《受难记》显然是一个完全基于主题和变化的电影。它不是在一个故事典型秩序的基础上，但也不是基于一个立即明白易懂的符号秩序。它真的是基于主题和变化，以及阐释、发展和结论，这些都是从音乐中借用。如果你密切关注的话，你几乎可以在每一个场景中分辨出这三个乐章，即协奏曲的三个古典乐章。
当然，“通过音乐”也意味着，音乐严格来说起着至关重要的作用，是一系列连续的音乐主题，与图像的对比和结合，那些伟大的音乐段落——拉威尔、莫扎特、贝多芬、德沃夏克、福莱——是伴随着一个明确围绕着安魂曲想法的主题。此外，在福莱的《安魂曲》中，这部电影以每个人都回家作为结尾。
《受难记》提出的问题变成了：安魂曲是为何而唱？尽管影片是以纪念死者和《最后的审判》的方式进行，这里纪念的究竟是什么？这是我的第二个问题。这部电影的确试图表达一个中间世界，一个在两个世界之间的世界，一个已然或几乎已然的世界，以及一些事情试图开始但尚未真正做到的世界。
此处，进一步的澄清是必要的。《受难记》可以追溯到1982年。就戈达尔的职业生涯来说，这是介于两个时期之间的电影。这部影片显然来自20世纪70年代戈达尔绝对政治化的电影时期，粗略地可以扩展到从1967年（《中国姑娘》［La chinoise,1967］刚好完成之时）到1979年（《各自逃生》的上映）。在1967年到1979年之间，戈达尔甚至以戈达尔的身份消失，融入到电影集体——吉加·维尔托夫小组的创作中。《受难记》刚好位于这个政治化的电影时期之后和另一个伟大阶段之前，此时的他越来越致力于一种反思性电影，对电影和图像进行回顾性和前瞻性的冥想，《电影史》正代表了这一发展轨迹的最高点。
《受难记》可以被称为20世纪80年代戈达尔的经典作品，这一时期戈达尔以《各自逃生》为开端，以1987年的《神游天地》（Soigne ta droite）结束。整个1980年代包括四部主要电影：《受难记》、《向玛丽致敬》（Je vous salue Marie，1985）、《芳名卡门》（Prénom Carmen,1983）和《侦探》（Détective,1985），这些影片都有一些共同点，但《受难记》是真正的焦点和感光片，这个标题可以意指神秘性或复杂性。
《各自逃生》，1979
从本质上说，《受难记》试图描述20世纪80年代早期，将1980年代作为一个中间的、神秘的、难以捉摸的时期来描述。它带来的问题一般是：在20世纪80年代初，在思想和生命的可能性方面，我们的立场是什么？因此这是一部关于可能性的电影，也是它不容易被理解的原因，因为它关于现实或真实的片段比可能性出现得要少。在思想和生命的可能性方面，或者在思考生活的生命可能性方面，我们的立场是什么？这才是电影真正的主题。
电影为戈达尔提供了一些方式，用来创建对待这一问题的某种隐喻诗学。这也是为什么《受难记》既是一部断断续续的电影，也是一部音乐片的原因。实际上，戈达尔的方法在于将问题转变为情境，特别是在20世纪80年代的这些电影中，也就是说，要找到相当于问题的电影情境（尽管不明确要求）：“在思考生活和思想与生命之间的关系上，我们的立场是什么？”
《受难记》就是一系列情境。我需要解释一下“情境”是什么意思。在现实中——情境是电影的一个主题——戈达尔拒绝电影在一个故事的基础上被建构。在影片中，一个意大利制片人出面要求一个故事，“一段历史”。这里可能没有一个故事，但也不是故事因此被剔除的问题，或者换个说法，也不是用偶然的一连串时刻来取代故事的某种事物的问题。在现实中，戈达尔打算从故事的概念里提取先验图式或典型的情境。这些完全可以辨认出的并且与电影史密切相关的情境，不再以故事本身展现，而是一个故事的基本结构、核心或母体。
让我举两个关于这一方法的例子。
（1）影片呈现了戈达尔自始至终关心的一个主要问题，即在爱情方面，我们的立场是什么？更重要的是，在性别差异及其对生命的影响上，我们的立场到底是什么？最终，如果我们是男人，在电影表现女性形象方面，我们的立场是什么？为了表达这一点，戈达尔不会选择去叙述一件事情中的某一个故事，那种用来描述完全普通概念的事情：介于两个女人之间的男人。比如，耶日（Jerzy），戏中戏的导演，介于伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）和汉娜·许古拉（Hanna Schygulla）之间。而是通过使用两个女人之间的男人这一情境来探索我们所讨论的问题。所以戈达尔将会在这方面以普通的方式着手，除了他将只保留对这一平凡性的普通之处。他将只会保留“两个女人之间的男人”这一概念，而不会将其发展为任何情节或故事。这可以被称为将故事还原为情境，还原到其概念本身。因此，这一概念可以是多形态的，因为它不再隶属于一个故事，而是简化为故事的内核。某些事物可以通过电影传播或在几个不同的方面被接受。比如，在两个女人之间的这个男人也可以是在中产阶级妇女（汉娜·许古拉是酒店所有者）和工厂工人（伊莎贝尔·于佩尔是工人角色）之间的男人。我们因此从最初关于爱、关于性别差异的问题，来到了阶级关系、雇佣关系的问题，这些问题在20世纪70年代尤为强烈地吸引着戈达尔的关注。随即，在这里有一个简化概念的可能性，它借鉴电影中的传统故事，来重新定位一个主题，或者开发启用另一个主题或问题。因此，这部电影允许不同的问题在小母体的基础上交织在一起，这些小母体从本质上讲是陈腐的老套故事，这样就简化为纯粹的电影情境。
现在方法已经建立起来了，我认为我们可以转向贯穿《受难记》的各类问题，以及它所建构的各类问题。为了显示出影片的复杂性，我只想论述其中的几个问题，以及我所说的当我强调它的时候，电影通过音乐表达了一个中间世界。
第一，正如我们刚才看到的，影片在对待“在爱情和情境的历史性方面，我们的立场是什么？”的问题上，它有多种方式和结论（如果你可以称之为一个结论），对于戈达尔而言，这类问题总是夹杂在女性的暧昧间，通常是通过对一张脸孔的质问和由电影中裸露的各种实例的绘画风格来表现一个抽象的情爱。正是这两者之间的相互作用才导致质问的出现。这部电影试图将女性在汉娜·许古拉或伊莎贝尔·于佩尔的脸庞上（这里有一些非常漂亮的镜头，它们是纯透明的、神秘的、质疑的）表现为思想、质问和表征所做的努力，与戈达尔对色情行为有点冷漠、有点超脱、有点机械的沉思之间，分裂开来。在这两方面之间出现了关于性和爱情问题的新情境。
第二，影片和以下问题交织在一起：“在20世纪80年代早期，‘工人’一词在政治上的含义是什么？‘阶级斗争’、‘社会斗争’是什么意思？劳动的通用功能指的是什么？”
劳动问题是这部电影中的关键议题，它的主题从本质上看，是把劳动的热情作为联系爱情的象征。你可以说关键问题归结为在《受难记》中听到的格言：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”这是人类最终的命运，位于这两个词之间。
自然，工人/老板/阶级斗争的问题将由伊莎贝尔·于佩尔扮演的角色所展现，通过工厂的情境、其他女性工人、皮寇利扮演的工厂所有者、工人会议得到丰富的处理。重要的是要明白那是1982年，换句话说，自1968年之后整个20世纪70年代和此后的一切都走向了封闭。这一时期正是可以被考虑的、具有重大工人阶级内容的最后一次政治经历，波兰的团结工会运动——波兰作为一个符号，由于这一特殊原因，将成为影片中一个至关重要的元素。
第三，影片自然处理了关于“在艺术方面，我们的立场是什么？”的问题，爱情、政治和艺术。或者说，电影艺术的不纯性与其他艺术形式的情况相比，我们的立场是什么？《受难记》提出了一些关于这一问题的复杂命题。首先，它清楚地表明，电影与美国施加的诱惑有关。作为美国和波兰之间的某种悬置，这是看待这部影片的另一种方式。最后，他们将要去美国还是波兰？有些人去波兰，其余的人去美国。这就与电影的不纯性有关。还与金钱问题是持续的困扰这一事实有关。从来没有足够的钱财。但在影片中，至关重要的冥想是对电影和绘画之间关系的思考。而且我相信，这是电影创作的绝妙主意，也是这一妙举难以捉摸的设计，它已经被放置在影片的核心、放置在伟大绘画杰作的再创作上。
陆续地，我们看到伦勃朗的《夜巡》，戈雅的绘画，德拉克洛瓦的《十字军进入君士坦丁堡》，凭借图像是相当令人困惑的，因为从根本上来说，他们的真实意图是绝对神秘的。这既不是绘画表现的简单性问题，也不是某些绘画完全等同物的问题。相反，它是作为绘画的一个影像，通过拍摄鲜活的肉体对某些已然存在的事物进行再创造。这是一个对相当于说绘画和电影有许多共同元素的质问，首先最重要的是光的问题，这是电影中反复出现的重要主题。光线是如何以正确处理视觉的方式分布的？电影在这方面的命运是优于还是等同于绘画？戈达尔用视觉世界中光的运动加以实验，通过构建著名绘画作品的电影版，试图了解电影中光的分布是否能够阐明绘画杰作中光的分布。
伦勃朗，《夜巡》
第四，影片有一个对语言的质问：在这个神秘的世界，在这个中间的世界，语言还能说什么呢？这是在“说出你的底线”句子背后的原因。你也会在性关系（涉及性关系的一个场景中，男人极其蛮不讲理，女人说，“说出你的底线”，那是我们不会听到或者不能完整听到的底线）和社会关系的问题上发现这个强迫性底线的主题，因为伊莎贝尔·于佩尔会质疑她的老祖父，通过对他说：“说出你的底线，说出你的底线。”这里的底线指的是“按照惯例，穷人是正确的”，在某种程度上，这部电影不断地寻求质疑或挑战。
当然，《受难记》还有其他基本主题，我将简要予以介绍。其中之一对我来说似乎特别重要：面对人类动荡，我们的立场是什么？同样，在这种情况下，戈达尔通过对电影材料的独特捕捉来看待这一问题，如人们向不同方向奔跑的场景。这是电影反复出现的一个主题，是产生共鸣的方式之一：人们喊叫着冲过汽车，耶日的助手打电话对他说，“耶日，你必须马上过来”。这真是对动荡毫无意义的无用质问，现代生活的一个方面通过所有这种在汽车周围完全绝望的、没有明显结束的活动占据了电影。这些都以纯粹的滑稽片段结束，包括一场人们开始互相击打对方但没有人知道缘由的混战。很明显，如果你想在电影中处理人类动荡，粗俗喜剧无疑是最适合、最有效的工具。
我还需要提及一些横向的主题，在主题之间循环的主题，比如爱情和劳动的关系，就在电影中不断地被阐明，实际上，还包括一种假设，即爱情和劳动不能被真正地拍摄，因为它们在姿态上是相同的。伊莎贝尔·于佩尔说，“我注意到电影从未展示过劳动中的人”。她的对话者实事求是地回答：“在工厂里进行拍摄是不被允许的。”然后伊莎贝尔·于佩尔评论道，“我想是对的，因为劳动的姿态与爱情的姿态有某种共同性”。这就是为什么不能拍摄劳动。从根本上说，此处的想法是这样的，直到1982年，在爱情和劳动的共同空间中，介于爱情和劳动之间的人类经验的终极现实，仍然是在电影操作下某种以特定方式难以企及的事物。
显然还有最后一个囊括其他主题的：神圣的主题。正是在这一主题下，影片以天空和喷气式飞机运动的尾烟开场，渐渐神秘分割了蔚蓝的画面。同样在这一主题下，《受难记》的结尾是伟大的上升运动走向最终的绘画图像，迈向一个隐式的提升超越，这种超越是无名的、难以形容的，但显然是电影不可或缺的一份资源。
所有上述观点表明了《受难记》作为一部段落电影、一部中间空间电影所达到的程度，因为所有这些问题戈达尔都没有给出一个站得住脚的、经过深思熟虑的答案。电影实际上描述了一个时期，当时的旧政治、旧希望被政治所珍惜，生命只存在于其最终可能的形式中。无论是波兰工人运动或是左翼在法国的上台，事实上，这是一个政治极不稳定的、封闭的特定阶段，由于同样的原因，也是男女关系与欲望史的一个神秘时期。
所以还有另一种方式来定义这部电影：它是对不确定性的一种编辑。这就是为什么《受难记》在理解上存在隔阂和困难。但还有另外一种力量，只是在那个时候，它还只是一种假设：劳动的力量。劳动仍然保持着共同特征，共同的参照点，与爱情、艺术和政治的名字有着共同之处，通过电影不确定性的连续形象——工厂女工和其他女性角色。
易卜生，《皇帝与加利利人》
我将以此结束，《受难记》总会让我想起易卜生的话剧《皇帝与加利利人》（Emperor and Galilean）。这部戏集中于叛教者朱利安，他是康斯坦丁之后，也是基督教传入罗马帝国后的罗马皇帝，他想要恢复旧神。在某个特定时刻，绝望中的朱利安意识到自己的雄心伟业不过是徒劳，说道，“我们生活在一个旧式的美丽不再是美丽的世界，但新的真理却仍然是不真实的”。《受难记》就是一部关于这样道理的电影。曾经存在的东西不再存在，而将要出现的事物却还没出现。这就是电影所栖息的空间，它的本质在于将其改变成一种主题和变化形式，始终从可见光中借鉴力量。
资料：六点图书
编辑：沈阳返回搜狐，查看更多