中华民族是一个具有悠久历史，优秀文化传统和广泛审美情趣的伟大民族。中国绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历练数千年形成了独特风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉未来。中国画作为民族文化，古哲学思想是以 儒、道、禅三者的交融互补而形成的，是以道字的“天人合一”，“万物与我为一”是画家自然而然的思维方式，去进行绘画建构的，是中国画在大自然与人之间，以“缘物寄情，情景交融”的思维模式，将人的情思注入到自然而达到，物我为一，天人合一的境界。
中国画讲气韵生动，以形写神，形神兼备，似与不似之间而谋共，文以大吾心，画以适吾意之传神，畅神的意象思维，展现出具有形成美感的特有意境，具体措施就是，经营位置，置陈布势（构图）“经营位置，则画之总要”（唐张彦远语）而中国画的“经营位置（构图）”是以“以布置竞象为第一”（明 李日华语）其主题展现，意境的创造，全在“尚意”，而构图又重在取势达意。中国画的构图与西方绘画构图相比较，具有很大的不同之处，除人文观念与文化背景的差异，中国画的艺术构成是倾向于平面装饰性，而平等空间的深度拓展手段，所依赖的主要是层次的变化。
唐彦宗在品评画时说：“远近山川，咫尺千里”。而唐王维所著的《山水诀》中“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波。高与云齐……”已对山水画的构成中远近、高下、虚实、深浅等空间处理有了明确的总结，使构图已有了 一个基本框架，显示出唐代画家在构图中对画与空间的把握已走上成熟。到了宋代，随着绘画技法的日趋成熟，中国画的构图在传统画论中，称之为“章法”“布局”顾恺之所说的：置陈布势，谢赫六法中的“经营位置”。
构图：则是西学东渐后的外来专业术语。时至今日“构图”一说，比较“章法”“布局”等传统专业语言，则更为通俗易懂。到了宋代，绘画技巧日趋成熟和各家风格不断形成，中国画的构图有了突破性的发展。郭熙与韩拙各自的“三远论”，沈括的“以大观小”，马远夏奎的“一角”“半边”的取景法，不仅体现了当时人们对中国画构图的研究成果，而且使传统山水画的构图，发展至南宋已进入了完善的境地。元明时期已将写意花鸟画逐步走向成熟，而明末董其昌等人对传统山水画图式的整理与分析，则为清代人研究中国画构图学奠定了基础。
王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、华琳的《南宗秘诀》、蒋和的《学画杂论》等等诸多论著。对人物、山水、花鸟构图中的开合、呼应、宾主、起伏、虚实、疏密等都做了分别的论述，使中国画构图在构成方法上得到了进一步的完善。总体来看，古人对中国画构图研究的章法理论，虽然经过了一个漫长的发展过程，也已基本上趋于完善。但由于文言的言简言深，所谓章法理论，过分玄虚抽象，使学习者如堕迷阵，望而生畏，过分零散，只言片语，如学的不到，涉猎不足，各种概念与技巧难以达成内在的联系，因此，对中国画构图学的研究就成了当代画家的一个堪待解决的问题。
以成就而论，当代中国画构图学，应首推于1959年病逝的吕凤子先生。吕凤子先生的著作《中国画研究》，共分三章。文字简练，言之有物。除第一章讲用笔外，其余两章皆讲章法谓之构图，他在对构图的论述中，运用宏观与微观的方法，把立意、为象、写形、貌色和置陈布势五大内容统统归纳入内，使中国画的六法进一高度概况为两法----用笔与构图。
真正对中国画构图学有深入研究并付诸于实践，而且在实践中取得巨大成就的，当为近代大画家潘天寿先生。潘天寿先生作为一代宗师，他的构图学理论，应该是他中国画学术性研究的重要成果。他在对中国画构图学的研究中，参照西方绘画的系统化、规范化、训练模式长处，对传统的中国画章法论，进行了系统的清理和归纳。逐渐将其演变成一门有别于西方绘画构图学理论的中国画构图学。据史料记载，潘先生在他的教育生涯中，有过多次关于构图学的重要讲座，并结合具体作品进行了大量构图分析，应该是中国绘画理论史上的重大突破。
但令人遗憾的是由于十年浩劫等诸多非画家个人所能逆转的原因，他的这些系统论述未能整理成文，他对宾主、奇正、呼应、藏露、平衡以及三点、三线、三角形、四边、四角等极具现代意义的构图学理论，都是在他的学生张立辰老师们述说中获得的。潘先生传世的论述，只有《关于构图问题》一篇，这都是张立辰先生根据潘先生1963-64年在浙江美术学院中国画系山水、花鸟画工作室的讲课笔记整理而成。结合潘先生其它关于中国画构图方面的画语录，他对中国画构图学研究见诸文字的论述，起码有以下贡献。依据中西绘画各自的形成特点，澄清了“虚实”与“疏密”中国画构图学的基本概念。
虚实：言画材有无也疏密：言画材之排比距离远近也这是中国画构图法则的基本骨架，也是中国绘画构图学的根本区别。张立辰老师在中国画笔墨结构中。“开合”与透视不能混为一谈，对 “起承转合”与“开合”作了具体比拟，奇险多变、深邃高古，既耐人寻味严谨的构图变化。无一不是中国画构图学的精髓所在，更明确了画眼与构图中心的关系。张老师诸多作品早已突破了单一的传统模式。对表现形式的大胆尝试，也拓展了中国画构图的空间。而在现代审美感悟中，使中国画的构图进入了一个更灵活的境地。开阔了眼界，活跃了思想。
构图作为绘画艺术的一种现代化专业术语，虽然经历了“置陈布势”“经营位置”“布局”“章法”等各个时期不同的称谓，但它的基本原理，却体现了心理、画理、物理三者之间的关系。自然界变化万千的种种对立的矛盾因素，都通过构图在绘画中得到了辩证的统一。中国画构图学作为一门学科，由表及里，由外及内，准确明晰地把握其艺术规律，才能不断推动其发展。中国画的构图艺术第一步部分：中国画构图学的基本原理传统人文思考的影响。观摩方法的运用。
一是客观的观察方法
二是主观的观察方法透视与空间，以大观小、三远法，平、高、深王伯敏先生“七观法”面面观、专一看，推远看、拉近看、移步换影、边走边看、由远及近、一近及远等布白空白的利用，是中国画构图的一大特点。“布白”是“置陈布势”的一个重要组成部分，是与形式和内容融而为一的意象形态，是对空白的布置，是中国画家艺术创造的一大关节。
实为黑，虚为空白也（知白守黑）造化与心源外师造化，中得心源，是中国画最基本的创作原则。其师，造化不仅是重视自然，而且要以师高之，以自然、生活为基础，为源泉，为师承，通过“中得心源的艺术加工与提炼，是自然与生活达到具有艺术性的理想化境界”。这个过程即是顾恺之所说的“迁想妙得”。与外师造化，中得心源，本质上是一致的。创造意境境界的创造是绘画的灵魂，也是构图艺术的最终目的。中国画的艺术创作中，意境的有无，常常是衡量一副作品成败优劣的标准。意境是画家对自然物象的描绘过程中产生的，是国家精神理想，主观情感与自然物象的融合。是寄情于景，情景交融的创作过程。
第二部分，中国画构图的形式美。视觉心理S型律动起承转合开合呼应三线交叉效应画眼与构图中心幅式变化综合运用第三部分，中国画构图的物象布置开合叠压穿插变化虚实疏密奇偶聚散张敛藏露清浑互助色墨相辅动静相依均衡合度起伏参差边角处理伸、引、回、堵、接、泻（中国画构图作为局部调整常用的方法）第四部分，提款、钤印与中国画构图的关系。提款的形式印款、穷款、短款、长款、多款、双款、画外款、（引首、跋尾册页形成都视为画款的范畴）。提款的方法印章的分类及其使用姓名印章、闲章类（诗文、词句、吉语、年代、生肖）藏鉴印：篆刻务必精雅印色务取鲜洁印文要切题拓意，画书印风格要谐调。印的大小适宜，用印要错落有致。
第五部分，中国画构图的常与变中国画的构图艺术历经了千年的发展，形成了完整的艺术体系和构成程式，构图程式是历代画家的智慧与汗水的结晶，又是在不断地变化中，生命在于运动，程式的生命也在于运动，运动即是发展，发展既要变革，所以说中国画构成程式，形成了我国丰富多彩的绘画史。借古开今幅式的借鉴，造型借鉴，书法印章使用方法拓展与延伸，姊妹艺术的借鉴。引西益中中西融合互补，把西方的优秀文化融入到东方文化之中，使之本土化、民族化。最后，感谢张立辰老师及各位同学，这是我在学习探索创作中的一点体会，零零散散地讲了这么多，供大家参考，有不到之处在所难免，目的是，从学习认识掌握规律入手，举一反三，从而更好地把握中国画构图艺术创作，让每一位都能画出更好的作品，留于后人，留于明天。
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