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龚云表评张元:“切片”的价值真实和经典意义

来源:搜狐文化
2010年03月02日16:54

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  “切片”是摄影作品的一种称谓,它是由美国哲学家苏珊·桑塔格提出的。她对摄影作品所下的定义是:“一则空间和时间的切片”。这或许是迄今为止对摄影作品所作的众多定义中最好的一个。请看桑塔格怎样进一步阐述这个“切片”:“在一个由摄影形象支配的世界里,所有的界限(框架)俨然都是专断的。一切事物都可以与其他事物分割,可以被切断。所需要的只不过是将事物以不同的方式框起来。摄影强化了一种社会现实的唯名论观点,认为社会显然是由无数个小的单位所组成——由无限的可以被拍摄成照片的事物的数量所组成。”显然在这里,“切断”和“强化”是两个关键词,并非每幅摄影作品都可以做到这一点。但以此来观照张元的摄影作品,则是恰如其分,也恰到好处。这是我将张元的摄影作品称为“切片”的原因之一。我对张元摄影作品的断想,其实也可看作是一种“切片”,即相对于张元摄影作品数量众多的评论和阐释,我的文章只不过是几则小小的随感,是“无数个小的单位”中的几个小“切片”。如此而已。

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  将张元的摄影作品称之为“切片”的另一个原因或许更为名副其实:这些摄影作品正是从他所拍摄的影片中以“切片”的形式截取下来的。正是通过这样的截取而留下的“切片”,张元完成了他的“二度创作”,完成了一次新的飞跃。

  电影无疑同样是一种用镜头来表现的视觉艺术,但是摄影相对于电影可移动的形象,则是一小段被定格、被固定的时光,而不是正在流逝的时间,因此具有更为鲜明的“纪念性”。所谓的“流逝的时间”即是此刻不断地取代和抵消此前的形象,而其后的形象又不断地取代和抵消此刻的形象。张元的影片,无论是《广场》、《金星小姐》,还是《疯狂英语》、《北京杂种》,都在被综合的影片整体上给人们以极大的视觉震撼;而他从这些影片中截取的“切片”,每一幅单独的作品,又都呈现出一部电影中的综合美学品格和整体视觉表现力。这又反过来证明了他的影片本身所具有的视觉冲击力。

  或许电影和摄影本不存在孰优孰劣的可比性,然而在表现形态和叙述语言上,却确实存在着诸多的内在关联和可以相互转换的艺术因子,只是以单幅画面而言,摄影作品得到了更集中、更强烈、更鲜明的表现而已。即使用最苛刻的眼光面对张元那一张张“切片”,也会叹服这些作品中所体现出的摄影艺术的审美价值和只属于摄影的那种“有意味的形式”。或可一提的,倒是他的用35mm阿莱BL-3摄影机和感光指数100asa国产黑白胶片拍摄的《广场》,在被截取和放大的“切片”上所留下的颗粒状的痕迹,似乎更接近摄影作品真实性和现实感的本原,而令人平添一份感动和震撼,这或许是连张元自己也始料未及的。

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  摄影作品因为提供信息而具有价值,这种信息因其真实(生活真实、艺术真实)而打动人心。摄影自1839年诞生以来,曾经出现过多少种摄影风格和样式:纪实摄影、画意摄影、沙龙摄影、即物摄影、拼贴摄影、抽象摄影、表现性摄影、超现实主义摄影……但是在我看来,凡此种种,唯有“纪实”是真正属于无可替代的摄影属性,而其他样式的摄影则都可以在不同程度上由其他艺术样式所取代。作为正证,是十九世纪摄影诞生后引起绘画界的一片惊慌,而最终却成为印象派和未来主义艺术强有力的催化剂;作为反证,则是二十世纪八十年代因影视和数码技术的兴起而出现的“摄影消亡论”,其逻辑发展的直接结果,居然是与其背道而驰的新世纪当下的汹涌而来的纪实摄影热潮。

  作为“新纪录片运动”和“第六代”导演群体重要代表的张元,早已确立了他的以独具个性的“纪实性”为标识的艺术风格。《广场》、《金星小姐》、《疯狂英语》和《北京杂种》等影片,即是体现他这种纪实风格的代表作。对于“纪实性”,通常的理解是作为主体的摄影者,应放弃自己的主体人格,将主客二元成为一体,全面迎接客体、包容客体,通过摄影这一媒介,让被摄对象实现摄影的目的。正如卡蒂·布列松所说:“不是我在拍照片,而是照片在拍我。”这无疑是正确的,但这只是“纪实性”的一个方面。摄影者与被摄对象固然应处于一种“立场颠倒”的状态,但这种“立场颠倒”是一种有条件的颠倒,一种在主体必须是有所作为条件下的颠倒。只有在这种情况下的“纪实性”所获得的真实,才不是被弱化和遮蔽的真实,而是被升华和浓缩的真实。按照张元的说法,是“考虑形式和我自己内心世界的关系,精神和客观世界的关系。”“客观世界和我的主观精神是一种什么关系?我觉得这两个东西在较量着,在较量的过程中就出现了这几部电影。”可见,如要真正实现“纪实”的真实,在面对内涵丰富的对象时,除了让对象自己说话,主体无须放弃自己的主导地位,而应积极调动自身的视觉表现力和主观精神,追求一种主客体之间的平衡。让·鲍德里亚曾经对纪实摄影者说:“进行游戏的是你,也不是你。”返观张元的纪实摄影,则可以把这句话变成:“进行游戏的不是你,但也是你。”

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  自从有了摄影以来,“观看”成为一种改变了的实践。通过摄影机来观看的经历,影响了人们的观看方式。人们的视觉判断力因摄影机的介入而得以加强和深入,但同时也有被部分取代和被误导的危险。摄影作品中的所谓“观看”,首先是摄影家的观看,然后是人们对于摄影家“观看”的观看,在这里,摄影家“观看”的主导作用是显而易见的。因此,卡蒂·布列松说:“事实并不见得有趣,看事实的观点才重要。”而把摄影比喻为“生命的符号”的罗兰·巴特则说:“摄影的意思是:‘这个’,‘是这个’,‘是这样的’!此外再没有别的意思。”这种“意思”正是摄影家通过作品传递给我们的。

  每一个摄影家都有自己的“观看”方式。透过张元的作品不难发现,他所持有的那种对于现实生活强烈介入的先锋姿态,对于社会生活中转瞬即逝的事件极度敏锐的价值判断力,以及呼之欲出的、热切而执着的表达愿望充盈在他的作品中:那中国的芸芸众生几乎谁都盼望着去走上一走的世界最大的广场……为了学习英语被人登高一呼应者如潮的人性几近扭曲到极致的疯狂场面……尚处于另类边缘地位却如同狂飙一般横扫中国大地的摇滚风潮……还有原本就已敏感而因明星而更加敏感的变性话题……对于这些题材的敏锐捕捉并迅速作出价值判断的本身,即足以看出张元所具有的对客观世界堪称完备的感知、认识和掌握的能力。然而他又是冷静的。他只把现实有选择地、但是不作丝毫改变地、忠实地搬到画面上,而把价值判断留给了我们。在这里,所谓“选择”,也即是布列松所说的“看事实的观点”,张元总是悄悄地隐藏在摄影机后面进行表述。而为了能够有所选择,他有着足够的耐心。即以《广场》为例,为了通过选择来陈述“看事实的观点”,他可以在广场的一角支起摄影机,耐心地“等”上两个月。张元也从不刻意营造炫耀式的画面——除非事实本身即是炫耀的——也有意识地阻止人们过度投入画面的场景,而总让画面空间受到限制,从而使作品产生一种意味深长的距离感,激发人们的想像力,去进一步探究画面背后的真实和作品所要告诉我们的“意思”。

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  从电影、戏剧到摄影,张元在诸多艺术领域作出了自己的努力,是一位当之无愧、独具个性的当代艺术家。所谓“独具个性”并非是刻意的标新立异,而是坚定不移地恪守自己的精神操守和美学原则,即使是在被迫的情势下被推向边缘的位置也在所不辞。其实,即以长期处于边缘地位的中国当代艺术来说,张元虽置身其间,也始终坚持着他独立特行、宠辱不惊的艺术品格,这也正是张元的难能可贵之处。

  通常意义上的当代艺术,总是强调形式和语言的追求和探索,而忽视或轻视题材的重要性和内容的具体性。当代艺术似乎有着一种把形式与内容二元对立的在认知思维上的习惯定势,于是便有了在自我表现与关注现实、精英文化与大众文化、情感表述与宏大叙事之间人为设置的鸿沟。正是这种习惯定势和人为鸿沟,导致中国当代艺术在一个不短的时间里处于十分尴尬的境地。而张元则以自己在包括摄影在内的多个艺术领域内的实践证明,这种被人为设置的二元对立是完全可以超越的。他的作品所表现的无一不是被社会高度关注的敏感题材,而张元却给予了极具个性化的表现形式;他的作品的审美取向使其纳入了大众文化的视阈之中,但他独辟蹊径的审美视角和别具一格的价值判断又把作品提升到了精英文化的高度。即如他的一些颇具新闻性的摄影作品,也早已超越了它们的“新闻真实”而成为具有“价值真实”的经典作品。

  法兰克福学派的著名学者阿多诺在评论另一位德国学者本杰明的著作《单行道》时说:“它们更是一些即兴蹦出的谜的图像,这些谜的图像用隐喻方式念叨出了无以言说之物。它们不仅要遏制住概念思维,而且也要去冲击概念思维的谜语构造,以使思维有所进步。因为思维在其传统的概念框架里已经僵化,变得守旧而过时。凡是与既定方式不相符但又遏制不住的东西,应该是能给思维以原创性动力的东西。”这段话也应是对张元摄影作品的一个不错的注脚。

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  张元的这些“谜的图像”的摄影作品或许有着多个谜底,面对这些作品人们可以从中看出很多东西,譬如“怀旧”。

  尽管并非所有的摄影作品都是怀旧的,但是我仍愿意将摄影当作是一种怀旧的艺术。在我看来,当现实一旦转换为照片,便被赋予了怀旧的情怀、感伤的色彩,现实也便成为了历史,变成了“过去时态”。摄影作品见证了时光的流逝、岁月的无情,仅此一端,又有哪一种艺术可以与之相比呢?我不知道时至今日,当风姿绰约、早已是“女儿身”的金星小姐重新看到12年前迈着男儿的大步走向手术室……当中国的摇滚乐早已从“红旗下的蛋”变成“雄纠纠的公鸡”,人到中年的崔健看到15年前他那笑傲天下的目光,恣意矫健的身姿……当如今或许已是留学海外功成名就的学者,看到当年随着一声令下,与成千上万个青年一起发出撕心裂肺、震天撼地的狂叫的场景……抑或当至今身处穷乡僻壤的平头百姓,重又看到多少年前曾经怀揣着一个美好的梦想终于来到向往已久的广场……当他们又一次面对昔日的情景,此时此刻,他们会是怎样的心情。但是我想,即如我这样的完完全全的旁观者、局外人,面对这些作品,竟然也会生出一份由衷的感动,更何况他们本人呢!

  我暗自相信,当我面对张元摄影作品时所产生的怀旧的意绪是一种人所共有的“通感”。就像弗洛伊德所说的“生命本能”和荣格所说的“集体无意识”一样,怀旧的冲动始终潜伏在人们的灵魂深处。而一幅真正意义上的摄影作品,作为承载着记忆使命的“生命的符号”,便必然会勾魂摄魄般地唤起人们怀旧的美好情怀。这是否也是张元摄影作品的又一种魅力呢?

  

责任编辑:彭扬
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