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2011年戴锦华老师主编了《光影之隙——电影工作坊2010》。这是一本电影批评类读物,却绝非自我囿闭的“纯学术”;书中辩谈的话题,充分体现了他们以电影言志、介入当下的心愿,具有深广的全球视野。2011已倏忽半程,此时转身回望,既是总结,亦是前瞻,期望这个文本敞向更大的文本,烛照这个世界的症候,成为激活新思想的“马刺” ...[访谈实录全文]

北京大学教授。电影批评家。专业特长:中国电影史,大众文化研究以及女性文学研究。

《光影之隙》

中国电影被钱噎住了 观众被迫看大片

搜狐文化:各位网友大家好,欢迎收看搜狐文化客厅。这次我们请到了北京大学教授、电影评论人、批评家戴锦华老师。这段时间,戴老师主编了一本电影方面的书,叫做《光影之隙》,所以想请问戴老师,当时为什么想到做这样一个选题?



北京大学教授、电影批评家:戴锦华

戴锦华:这与近年来中国电影观影状态有关,现在观众都非常活跃,大学里也新建了很多与电影有关的专业,这时候我觉得我们需要一个空间来更深入地讨论电影批评和电影研究方面的内容。

戴锦华:我希望这本书可以给热爱电影的青年学者或者电影评论者提供一个空间。实际上,我希望年轻人可以更自如地进行电影研究;另一方面我也希望能够形成对话,扫描一下近些年来世界电影的状况。

搜狐文化:《光影之隙》是一个很美的名字,您是怎么理解的?

戴锦华:在我以为,电影是用光写作的形态,那是真正唯美的画面。我自己一贯的批评立场或者说更关注的,其实是通过一个电影看到文化变迁、社会心理呈现,电影给我们一种文化世界的角度,我们是在用光写作,可以从字里行间读出他的言外之意、弦外之音,所以我给这本书取了一个诗意的名字叫《光影之隙》。

搜狐文化:这本书对电影的现象一些分析,这样的分析和评论,和常见的有什么不同?

戴锦华:这种分析不妨叫深度影评,这严格意义上影评,是社会文化分析。影片是一个对象,是一个切口。通过电影文化现象提示关于今天的中国和今天的世界。

搜狐文化:目前电影市场的状态是“看上去很美”,无论是票房还是观众对影片的讨论程度都非常积极。那么作为观众,有没有必要掌握鉴别一个电影是好是坏的方法?

戴锦华:对于一般电影来说不是充分必要的,观众可以凭自己的经验,凭自己的好恶去选择影片,同时去点评这些电影。但如果你是一个影迷,是一个爱电影的人,我想多了解一些关于电影的知识,多参与关于电影的评论会增加你的乐趣。大家各取所需,我希望看好故事,希望看出色演员的表演。但是有时候再好的演员也救不了一部戏,其实如果我们稍稍留意一点就会发现所谓好的电影,一定是通过很别致但又不刻意的电影语言来呈现的,故事不可能自己讲自己,所以有多一点的电影修养,你会获得很多乐趣。如果真的希望从电影当中获取更多东西的话,有时还需要一些文化批评的视野,甚至是某种理论的帮助。我一向强调要打开你的想象空间,而不是关闭它。一个爱电影的人,不用我们告诉,自然就会衍生到这一部分。

搜狐文化:您在书中提到中国电影产业和中国政治经济发展是处于同步的状态,这样的同步对于中国电影是制约还是促成?

戴锦华:如果讲这一次的话应该是一个幸运、一个奇迹,因为世界范围之内绝大多数国家经济起飞的同时,电影崩盘,这是非常有意思一个悖面。但是中国电影却在此时高速腾飞,从这个意义我们遇到了一个难能可贵的大契机。然而,文化就是文化,文化会受到经济的制约,但不能被经济所取代。我觉得现在的中国电影是被太多钱噎住了,我一直说电影艺术一定与资本控制无关,如果电影当中只剩下资本的读物就没有电影了。一方面是资本渗透到电影里,另一方面是制片方只想怎么赚到钱。其实作为电影作为文化,必须要有自己的内在逻辑:首先要做好一部电影,然后才是赚钱。

戴锦华:如果对一个电影团队的首要要求是回本、赚钱,那这部电影的结果大概就是满盘皆输了。我们对电影的要求首先应该是,这是一部什么样的电影,它要讲怎样的故事,我们如何把它讲得有声有色、有情有趣,然后再辅助于其他市场手段。现在据我所知确实有一些制作团队,迫于压力苦想应该在电影中增加什么元素,用哪个演员,他以为这样就能赚到钱,但观众不是那么容易被满足的。

搜狐文化:可是为什么观众都爱看大片?

戴锦华: 不是我们爱看大片,而是我们引进的都是大片,从1994年开始,我们对好莱坞打开半扇门时说的就是“十部大片”,一开始定位就是引进十部大片,然而好莱坞A级片在整个制片规模中占比很小,真正支撑好莱坞工业体制的都是那些中等成本电影,有各种类型的节,所以我们要是不看大片看什么?中国本土大片的广告规模、眼球经济做得太浅淡了。你会发现,在中国,国外影片在没上映之前已经在不同媒介上出现了一百万次,观众会潜意识地认为,如果没看这个电影好象丢了点什么,连话题都没有了。

戴锦华:我真的觉得一个市场成熟的因素之一是消费者的成熟,也就是观众的成熟。观众成熟的重要指针之一就是广告不再成为重要的影响。观众要有一个学会选择的过程,中国观众非常特别——越骂越看,越看越骂,好怪诞一种东西。其实观众的权利,也是所谓的公民权利,可以用这个办法去选择,别去帮忙、别去赞助那些你认为很差的、很恶俗的、很没创意、千篇一律的大片。相反我们去支持有趣的、有意思的中小成本的电影,因为他们所需要的票房不像大片那么巨大,只要有一部分确实喜欢的观众走进影院,那些电影已经足够继续生存。

《光影之隙》

国内每年拍摄600部影片 大部分未映

搜狐文化:近年来还有一个很明显的现象,比如《唐山大地震》、《山楂树之恋》这种表达住选录和主流情感的电影,真的被大众所接受,票房非常高,这是因为电影导演的讲故事能力更高了,还是观众理解能力高了?

戴锦华: 80年代时,中国电影曾经非常低迷,那时形成一种天下三分,叫做主旋律、娱乐片、探索片,其实就是政治宣传片、商业电影和艺术电影。当时这三种类型的影片处在一种极度对立和分裂的状态。如今,他们好象突然汇聚起来了,之间的鸿沟好象被弥合了。这个现象,首先告诉我们,这个社会经过二三十年之后终于尝试建立一种新主流逻辑,新主流价值,理论上来说这种局面的出现是给电影人讲故事提供了一个相对有利的社会环境;但从另一个角度来讲,并不是那么单纯乐观,因为它在谋杀这个产业,因为原来会有一些不同样式的诉求,但现在好象所有影片都是千军万马过独木桥。《唐山大地震》的票房很好,《山楂树之恋》也是如此,我知道这两部电影是大导演的作品,可是我自己对它们都挺失望的:《唐山大地震》冯小刚还是用了他讲故事的方法——催泪弹和抚摸我们,这点他做得很到位,但我曾经开玩笑说,当一部电影不是广告植入电影,而是电影植入广告的时候;当当一部电影是一个城市形象工程的时候,还是对电影本身有一些损害。而《山楂树之恋》我觉得有两方面都不完满,一方面出现了文革场景、一个方面是纯洁之爱,可是整个故事中没有饱满的情感和张力,所以那种纯洁变成了寡淡。所以当你试图满足主旋律、娱乐片、艺术电影的需求的时候,有可能什么都不讨好。



北京大学教授、电影批评家:戴锦华

搜狐文化:那现在电影市场为观众提供影片种类还算丰富吗?

戴锦华: 其实电影的丰富性和人们对于电影需求的丰富性还是要考虑的,我们现在还没谈小众电影,其实大众就是多种多样的,况且现在中国影院的布局正在迅速扩张,它所覆盖的观众将越来越多,这个多样性的问题迟早会凸显。年产电影的数量越来越多,今年据说达到六百部,但是投放市场、并有效和观众接触的片种数量很有限。制作数量与投放市场数量的强烈反差可以反映出来,我认为我们看到的片种非常少,基本上都是所谓的大片,很难有其他定位不同艺术群或定位不同的艺术趣味的电影。

搜狐文化:据说大概每年有70%电影没有在院线上映?

戴锦华: 是。

搜狐文化:那这些电影是怎么生存的?

戴锦华: 我也很想知道,以前我发现四五年前的影片,突然有一个契机在某一个地区开始发行,我不知道这是什么样的契机造成的。我真的很想知道这些电影的盈利状况,但它们好像是泥流入海无消息。当我们经常用数据来说明中国电影的繁荣状况时,我会有一点担心,我会想,这么大的数量中,有多少是在市场中被消费,被接受的意义上真正存在的中国电影,而那些能够和观众见面的电影又到底代表了什么?又到底尝试满足哪些观众?说到底还是资本读物的问题,资本主义是逻辑、是规律,但是资本也追求利润最大化,这是不可抗拒的。但是问题在于一个成熟的文化市场、电影市场一定是多层次的。说得通俗一点,有一种东西叫发财,有一种东西叫赚钱,大概多数的影片是在争取赚钱,而不是尝试着发财,这样做出来的东西差异性非常有限。

搜狐文化:刚才说到小众电影,今年《钢的琴》在国内票房并不是很高,但却引起了一阵不小的波澜,您觉得这是因为电影本身对现实的阐述吗?

戴锦华: 在我的感觉中,《钢的琴》的意义比你说的还要大,它是用另一种方法去回应现实。这个影片不是我们通常理解的艺术电影,但是显然也不是我们说的商业电影。她是那种感人的喜剧,真的是原来意义上的喜剧,好像是带着眼泪的喜剧感,这些让我眼睛一亮,我真的好高兴,因为已经好多年没看到。我喜欢媒体评价的那个词就是“真诚的电影”。我真的是希望中国电影当中像这样的影片多一点。难能可贵的是他表现的这个人群,他们是曾经很主流,后来又被边缘化的社会群体,然而电影却没有刻意强调这种边缘化。我和一些国外朋友一起看这个片子,他们觉得这个电影在美国也好卖,因为在金融危机冲击下大家下岗失业的体验其实是共通的。现在我们说它卖得不好,证明它小众,但像这样的片子,不可能有非常现成的卖点或是炒作点,而这么小的成本也不大可能做大广告。其实很多大片的广告费比制片人经费还要高,但《钢的琴》一直靠口碑流行,我希望在现在不差钱的年代,电影市场是不是可以留一些空间给他们,能够对这些影片有持续的关注,可不可一天安排一两场放映。况且现在还有微博这样的传播途径,我们可以看到,这些电影至少是不赔钱的,也可以在市场上获得一席之地。

《光影之隙》

中国中产梦被现实挤压 “未成已破”

搜狐文化:回到书中,您频繁提到中产阶级一词,您对中产阶级是怎么理解的?



北京大学教授、电影批评家:戴锦华

 戴锦华:我觉得中产阶级这个概念很好玩,我们叫它“阶级”,但事实上,基本是工业社会创造了这种人群。中产阶级说起来挺复杂的,你可以说它是一种生活样态:有房有车、有儿有女;但这也是一种价值标准:中产阶级有很强的阶级意识,同时也是社会秩序的积极维护者;除此之外,他也会是批评者;社会的消费者者,他们会特别强调消费者权利,这就是他非常有趣而矛盾的地方,但不能否认的是,这是非常积极的价值观和生活态度。“中产阶级”在中国出现,大概是从中国经济起飞、大都市繁荣时开始出现的。有这么一个群体,他们足够年轻、受教育程度足够高、收入在中等以上、基本集中在大城市或特大型城市中,他们开始有意识地对自己的身份产生自觉。

搜狐文化:今年非常成功的电影《失恋33天》,他的消费者主要是中产阶级,同时,这部分人也是《哈利波特》、《丁丁历险记》之类电影的受众。这两种电影,一个是非常现实的题材,还有一个是怀旧的、魔幻的,当这两种电影被同一种观众接受的时候,是不是可以反映出观众本身有一些对现实的感慨和逃避的问题。

戴锦华: 我还是会支持《失恋33天》这样的电影,轻盈、小巧,做得很聪明,同时我觉得这个电影的成功反过来可以提示中国大片的失败。这个电影只是非常轻柔触动了现在当下奋斗种的小青年在大城市中的“居而不易”之痛,这是在冷漠孤独中他们对一点真诚、一点相濡以沫的渴求。反过来这说明中国电影有多么不接地气:和各个人群、各个群体都没有那种“肌肤相亲”。《失恋33天》对我来说具有上述的这些意义,而且我真的很高兴,至少让我们知道钱真的不是万能的,不是你砸了更多的钱就能赢得更多的票房或者赢得更多的观众。

戴锦华: 我觉得你的提法很有趣,这些又哭又笑的观众是和《哈利波特》、《丁丁历险记》的观众是一样的,我自己倚老卖老,觉得这确实很清楚地勾勒出社会文化的状态,80后也许包括70后,他们整个成长起来的时代有一种极为特定的文化样态或生命样态:好像历史的感觉消失了,未来视野也不是开敞的,好像整个文化给予他们一个封闭的现代史,不通向未来,也被斩断了过去,除了借助穿越,我们哪都去不了。但是这种封闭的现代史同时带有另外一种东西,就是自我解释,自我拥有,那样一种不无悲哀的个人主义。同时这也作为他的必要补充,携带着一个相当沉重又很奢华的怀旧,我觉得很好玩。

戴锦华: 如果真要从文化或者社会立场去讨论中产阶级的问题,马上就要联系到另外一个东西,是否中产梦“未成已破”,这才是一个现实的创痛。我觉得那种文化无力感也是现实的无力感,如今梦想的空间本来不是飞扬的、多样的,现实是非常具体和有形的,可是这种具体有形的东西又是这么遥不可及、这么艰难辛酸。

搜狐文化:09年我们提出“逃离北上广”的概念,但到现在我们又说“逃回北上广。以前人们到了28岁、30岁,中产阶级雏形已经显露,但现在的青年还在寻找自己的生存环境。

戴锦华:我们需要关注的是逃离北上广,再逃回北上广,究竟是出于无奈而逃来逃去,还是在这个过程中慢慢知道我要什么。如果真的是与其在中小城市有一个富足有房有车的生活,不如我更想在大城市的丰富和多元之间找到我自己的位置, 我觉得这是生命当中有意义的历程。但如果是被无边的力量驱使,那真的是悲哀,因为在你逃回北上广时,已经丧失了当年很狭小的梦想空间,可能就会离现实更迅速,如果这样就更可悲了。但是如果不是这样,我觉得没有什么,27岁,37岁你还有资本挥霍。

戴锦华:今天不断有学生跟我说,如果能够我们能有你们当时的状态是求之不得的。这大概就是今天自由的代价,所以我觉得其实在任何一个时代,任何一个社会结构都会有不同。问题是自己怎么去把握自己,我真的觉得这个世界还有一个相当大的空间是你自己可以决定的,而不是那么绝望和宿命的。


中国是否拥有中产阶级?

是。经济迅速发展已经让中国出现了一批经济富足,同时追求生活质感的人。

不是。中产阶级不只是资产,更重要的是能否担当起社会秩序的维持和表率。

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