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艺术课|国际著名美术馆偏爱哪些中国艺术品?

  前言:1793年,以法国卢浮宫的正式对外开放作为标志性事件,西方现代美术博物馆进入大众视野,收藏与展示成为美术馆的核心功能。而独立、完善的收藏体系是美术馆核心价值所在。除了面向西方之外,许多美术馆也非常重视对世界其它地区艺术品的收藏,而以中国为代表的亚洲地区无疑在这些国际收藏中占据重要地位。在跨文化语境中,他们以何种眼光和标准对待中国艺术家和其作品,尤其是进入当代以来,中国艺术品在其收藏体系中扮演着何种角色?如果我们把艺术家和他们的创作作为一种资源,艺术资源、学术资源特别是文化资源的时候,它们在全球空间的分布是均衡的吗?艺术资源的全球分配与命运,可能是美术馆在当代的一个新任务。

  讲座题目:“思想空间”先锋对话—— 美术馆如何挑选艺术家

  地点:中央美术学院美术馆学术报告厅

  整理人:石玥

讨论现场

  讨论嘉宾:

  主持人刘栗溧:CCAA中国当代艺术奖总监

  华安雅(Suhanya Raffel):M+博物馆行政总监。

  贝尔纳·布利斯特纳(Bernard Blistee?ne):法国蓬皮杜现代美术馆的馆长

  克里斯·德尔康(Chris Dercon):英国泰特美术馆的荣誉馆长

  冯博一:国际著名策展人、评论家

  乌利·希克:CCAA中国当代艺术奖创始人,收藏家

  范迪安:中央美术学院院长

  王璜生:中央美术学院美术馆馆长

论坛主持 CCAA中国当代艺术奖评委会主席刘栗溧

  刘栗溧:中国美术馆在近五年、十年发展非常迅速,也开始不断地建立自己的馆藏和举办展览,外国的许多美术馆也越来越重视对中国当代艺术的收藏和展示,无论在何处,这种大型的当代艺术机构是不是以同样的方式思考和决策呢?如果不是,哪些因素是决定他们不同之处的?是地理位置,还是馆长,或者是策展人的偏好?还是根据资源、政治因素、展览空间、机构的愿景?他们不同的关注点是什么?就这些问题我们想和在座的几位馆长探讨。因为M+美术馆是非常特殊的一个美术馆,可能会成为未来最大的关于中国当代艺术品的一个收藏的美术馆,Suhanya馆长一会儿要坐飞机走,所以先请问她这个问题。

M+博物馆行政总监华安雅Suhanya

  Suhanya:毫无疑问M+确实有非常丰富的中国当代艺术的收藏,很大程度上来源于希克先生的捐赠,这几年M+当代艺术收藏不断地发展,并且希望成为这个领域有前瞻性的收藏。与此同时我们也对M+周边地区和整个国际范围之内的艺术有深度的收藏和研究。M+收藏的一个特别之处在于M+是一个视觉文化的收藏,也就是说在当代艺术之外它还包括了建筑、设计和影像等更多的视觉文化的产物,我们认为在艺术文化实践方面M+会是一个结合多样性的一个收藏。同时M+的收藏也覆盖了从20世纪中期一直到21世纪这样一个线索,这也给收藏带来了更大的时间性。地缘政治事实上对世界绝大多数的博物馆收藏来说影响力都非常大,M+是一个非常特殊的案例,而且也非常关键和必要。

  刘栗溧:M+的收藏的一个必要的条件是什么?比如强烈的中国特性是考虑的一个最重要的元素吗?

  Suhanya:其实我认为 “中国特性”或者是“中国性”是有一点抽象的概念,其实我们的收藏更多的是关于中国当代艺术家的实践,到底是什么样的艺术被创造了出来?我们既有的收藏涵概了从70年代至今的中国当代艺术这样一个深度的线索;另外M+的不同之处在于我们不仅仅研究艺术本身。比如我们对于水墨的收藏,也会研究它的发展线索,它的展示方式,艺术教育如何和公众发生关系,与此同时也对中国当代建筑纳入中国当代视觉文化的范畴之内一样,我们希望提供更多维的视角。当我们进入到21世纪的时候会发现关于当代艺术收藏其实不仅仅是关于地点,更多的是关于媒介,我们有所谓的说新一代的艺术家是在网络乃至后网络的语境下成长起来的,他们也会跨越虚拟和现实的平台去进行创作,当我们讨论当下语境收藏的时候会认为更多的是关于这种对话的复杂性。

  刘栗溧:长期以来对于西方艺术机构如何决定收藏中国当代艺术,我们知之甚少,其实这也不是西方美术馆的一个核心使命。虽然这些机构的收藏目前还都没有达到规模,但是他们还是有选择性地在收藏。这些机构关注点在哪些地方?如何选择?会不会选择还没有被广泛认可的作品?很多问题都摆在我们面前,所以我想就这些问题询问蓬皮杜馆长贝尔纳:我知道您从作为馆长以来加强了对中国当代艺术的收藏,甚至成立了专门的小组,为什么这样做?您收藏的标准是什么?

法国蓬皮杜现代美术馆的馆长贝尔纳

  贝尔纳:大家都知道蓬皮杜艺术中心有一个非常国际化的收藏,几乎是关于20世纪至今几乎所有的当代艺术形式,并且总计有12万多件藏品,这个收藏也在不断地发展和进步,我们也收藏了大量的中国当代艺术。其实蓬皮杜艺术中心建馆之前已经开始跟中国当代艺术发生了一定的关系,在20年代到30年代有很多中国当代艺术家来到了巴黎,当然那个时候我们对中国当代艺术的收藏规则可能不是完美的,但确实是建立了中法之间一个早期的联系,那是一个非常令人激动的历史时刻,我们也开始了解了两个国家之间交流过程之间的各种各样复杂的因素。到了60—80年代,众所周知很多中国当代艺术家和知识分子搬到了巴黎,也进一步深化了中法文化交流,当时有非常多很棒的中国知识分子也在巴黎进行教学,跟我们的艺术家之间发生对话,也宽视野。这些早期的资料也对我们的中国当代艺术收藏起到了非常重要的作用。

  在80年代有许多中国当代艺术家去到了法国,这是当时我们说这种艺术全球化进程的一个部分,很多人也留在了法国,甚至在法国居住和生活,这些人也成为中法文化之间交流非常重要的桥梁,对我来说,今天考虑建立一个关于特定文化收藏的时候,没有办法不去回顾和解释这些历史因素造成的作用。

  中国当代艺术家也给了我们一个机会去重新审视收藏中的系统,也给予了我们另外一个深入窥视艺术史的机会,我认为对我个人来说最重要的一点是它让我们避免像世界很多大的收藏家那样最后简单化成为非常相似的东西。

  如果你想要去尝试世界上所有地区的所有艺术这个命题本身是不成立的,同样如果你想要去展示全世界所有的艺术作品也是不成立的,这个中间我们的标准是什么?对于我来说最重要的标准是你怎么去拷问艺术史本身的意义。

  对我来说收藏其实不仅仅是艺术家和艺术作品的综合体而是一个工具,一个我们说的能够激活的工具,他能够激活艺术的意义和艺术的重要性,对于中国当代艺术家来说我们也能够通过这些人找到我们激活的点在哪里。事实上我们会希望我们的收藏能够成为一个有整体性的模型,在这儿中间每一个特定性是会被削减掉,当你收藏和展示中国当代艺术家的时候也需要找到独特的语境,所以说我们当时也邀请了中方的策展人。

  我的角度是与其说一件一件到处购买新的作品,我可能更感兴趣收藏一个已经在我们收藏之内的艺术家的新作品,我希望更多的同我们馆藏中的艺术家一起进行工作,找到一个方式发出像我刚才提到的对于艺术意义的拷问,包括从中涌现出对于机构存在意义的拷问,希望我们和艺术家共同的对对方提出问题,对于机构来说艺术家存在的意义何在?而对于艺术家来说机构存在的意义何在?

  相信你们中应该有人知道我们会在上海成立蓬皮杜艺术中心的据点,为什么我们要做这件事情?首先对于我来说最重要的原因是它能让我们离中国更近,因为只有离中国更近我们才能真正意义上不仅理解中国当代艺术本身,还能理解中国当代艺术的创作过程,同时我们也是在一个艺术学院里边,因为学院会帮助去理解艺术的意义和建构,这是我认为不可或缺的元素,同时我们也认为跟上海的合作是一个很好的机会,为什么是上海?因为上海向我们发出了邀请,我们希望2020年的时候能够实现我们最初讨论时候的一些愿景,我希望是一种新的不一样的模式能够被建立起来,而不仅仅是去带来或者是分享我们的馆藏或者是成为一个新的旅游热点,希望能够研究寻找和秩序我们之前的工作在这样一个充满批判性的世界中,我认为真正发展出中西方之间真正有意义、有效的计划和交流变得越来越重要,而且我也不想错过这个机会。

  简单回应刘老师刚才提出的问题,我们怎么建立我们的收藏?三个关键词:它是历史的、复杂的也是主观的。

  刘栗溧:谢谢贝尔纳,同样的问题想问克里斯,克里斯很多年作为泰特馆长,对于西方美术馆如何收藏中国当代艺术这个问题我想请你谈一谈。

英国泰特美术馆的荣誉馆长克里斯·德尔康

  克里斯:今年之前我还在伦敦的泰特美术馆进行工作,我需要强调的一点是泰特收藏目的从来没有聚焦于艺术的“国家性”,因为我们已经展示太多以国家分类或者是以国家为标签的作品,我们甚至有整个泰特英国馆,有时候叫它“小英国泰特”,因为英国脱欧造成我们某种意义上来讲越来越小,我们在泰特举办的展览会发现从来不会有一个展览名字叫做1963年到1978年的巴西艺术或者是哪一年到哪一年的比利时艺术这样的标题,因为我们的视角从来不会泛泛以国家作为标签,而是会把视角放在个人的作品方面。

  我认为其实不存在所谓的“中国艺术”,存在的只有中国艺术家,这对泰特的收藏来说也提供了一个非常关键的视角,确实我们需要更多地参与到中国的艺术中,毫无疑问相对来说相对印度和西非艺术家来说我们更多地在关注中国,这也能够帮助我们深刻地了解和理解中国和西方艺术此刻到底在发生什么样的关系,我们也持续地关注亚洲尤其是尝试理解工作于中国和工作于日本和工作于韩国之间的艺术家在广义的亚洲领域中到底有什么区别。

  从西方博物馆收藏的原则中需要提出一个非常关键的点,是他们对于个体艺术家和他作品这样一个高度的聚焦,之前也讨论到像余友涵这样的艺术家西方有很高的认可,但是在中国尚没有得到广泛的关注,我个人也非常想看到他在上海当代艺术馆的个展,我想说包括在欧洲和美国大量的艺术馆已经做了太多拥有美丽标题的展览,比如说像“时间的科学”各种各样非常花哨的标题,但是我认为这个中间欠缺的是对于个体艺术家和个体作品认真的深度的研究,比如说当我们看到像今年的获奖者曹斐有20多年的艺术职业生涯,在曹斐之外有更多个体中国艺术家有同等长度的职业生涯,他们也值得被深刻的关注、学习、探讨和观察他是怎么思考和反映这个社会,其实在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”什么都会一点,事实上当你去仔细谨慎地观察其中一到两个个体的时候会发现事实并不是这样,尤其是当你看到像张培力的作品,当你仔细审阅他的作品发展历史的时候也会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品中又有一些微妙的区别,这也是对我们说政治、社会的冲突和当下文化现象的一种认知和折射。我认为欧洲和美国的博物馆在对个体艺术家的研究和聚焦上是非常值得推崇的。

  刘栗溧:希克先生同样作为泰特和MOMA的顾问,也会对这个系统有一个自己的认识。

  乌利·希克:其实整体来说我并没有认为西方机构对中国当代艺术的收藏有什么特别让人印象深刻的地方,包括他们提到看待和研究中国当代艺术的观点和方法方面,像蓬皮杜中心确实也创造了一个在资源方面的一些特例。我也曾经和很多西方艺术机构合作过,包括借展给他们,跟他们共同讨论中国当代艺术,其实总体来说我并没有得到特别多的回应,确实不是每个西方机构都有义务研究和展示中国当代艺术,他们可能会有自己的研究方向。我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区独特的文化体的一个宇宙资源,我知道克里斯本人一直非常支持对中国当代艺术的研究,但是泰特美术馆本身分配到中国当代艺术研究方面的资源并不是特别的充足。我认为并不是说一定要去做一个关于中国当代艺术的展览,更重要的是在你任何一个现行的研究方向或者是展览或者是在你的项目中你能够找到中国的艺术家或者是中国的声音被放到你这个项目的轮廓里面,这也是为什么你需要去研究中国,我非常同意克里斯刚才说到的一点,更重要是关于找到那个人,找到那个作品,而不是泛泛的关于中国当代艺术。

  第二:我发现他们并没有独立的在研究中国当代艺术,因此当他们希望考虑到中国元素的时候他们会很自然地找到了同样的人,这样的同样的人又会介绍给他们同样的艺术家,最终导致的一个结果是多样性的匮乏,甚至当我们在这个世界的图景中看到是大量同质化中国当代艺术的存在方式,一定程度上是因为这些机构的工作方法所造成的。

  克里斯:我反对希克的观点,当我们在国际范围内展示中国当代艺术总是倾向于少数到同一类人和同一类艺术家,哪怕是我们在考虑到西方当代艺术的时候也不是永远都找小汉斯,其实我们有自己的一个重点和研究的方向。

  贝尔纳:我补充一下从蓬皮杜中心的视角来说为什么我决定邀请中国策展人在蓬皮杜建立一个中国当代艺术的资源或者是中心,我们希望抗争流行于国际名为“中国艺术”这样一个俗套的概念,因为“中国艺术”这四个字本身并不意味着任何东西,我们确实在向“国家化”、“标签式”进行抗争,我认为简单的国家化是一种危险的退步,对我来说,当你提到所谓中国艺术VS西方当代艺术,或者西方文化VS中国文化的时候,是非常危险的。我更喜欢说发生在中国的个人经验和发生在世界各地或者是国际化的个人经验之间的区别。

  对我来说甚至一定程度上国际化这个词或者是这个观念本身,被市场发明的词汇本身也是一个危险的退步。举个例子,大家知道陈箴在法国呆了很多年,他也跟我分享了他个人的期待和经验,那个时候他病得已经非常很重了,对我来说在那段时间跟他讨论中他所表达出来的观点和意识比把他囊括在某种我们说中国当代文化的讨论中要更为重要,尽管他已经去世一段时间我还是选择了收藏他的作品,因为在那个关键的时间点他对于中法之间、文化交流过程和链接关系的发生确实扮演了不可忽视的重要作用。对我来说这个决定也提供了一个可能性,找到一种蓬皮杜中心在当下简单化的个体性丧失的一个言论局面中一个自身的定位,我不希望让这些个体化的经验熔化在历史的进程。我认为文化和艺术之间最大的区别引用瑞士导演戈达尔的一句话“艺术是一个特例,文化是一种规则。”对我来说我希望为艺术而不是为文化服务。

  刘栗溧:在我们不太了解西方美术馆是如何收藏的同时我们也不太了解中国机构是如何收藏非本土的当代艺术的?这种机构如何来选择这些作品?如何将资源分配给本土艺术和非本土艺术?怎么进行研究,并做出决定?是一种松散的收藏还是基于某种展览?就这个问题,我们在座有两位馆长,范院长曾经也是中国美术馆的馆长,所以我想请教二位这个问题。

中央美术学院院长范迪安

  范迪安:今天下午的话题很有意思,我大概想从三个角度谈这个话题:

  第一,对于中国的艺术博物馆,不管是公立还是民营的,其实这些年都越来越有强烈的收藏的意愿,力求比较清晰的收藏目标。这个可以说是整个中国美术馆界比较大的学术进步。我曾经在中国国家美术馆工作了将近九年,其实在收藏上只有一个意愿,就是试图建立起一个20世纪的中国美术序列,或者是一个看得见的中国现代美术史。其实这里没有“当代”,我讲的是20世纪和现代。虽然在中国还没有一个博物馆能够展出整个中国古代两千年甚至五千年的艺术史,但是通过学者的研究和出版物,这部历史大家还是能够找得到或者是说能够从阅读中看见的。但是19、20世纪之交到20世纪末这一百年的中国艺术的历史它在哪里呢?这的确是一个问题。而这段历史的重要性跟西方也很难有什么比较,我看到了一种文化视野中的断裂,那就是大家都可以认识一个中国古代的历史,也非常欣赏中国的当代艺术,但是对于这百年来的现代中国的艺术价值、它的实际的存在却通常是会感到很虚空的。这也涉及到在西方许多艺术史写作中,会写到中国的青铜、唐宋的绘画、明清的园林和建筑,但是一写到20世纪,就成为一页空白。这就存在了一个盲点甚至是一个盲区。实际上这是很多年来西方关于所谓艺术现代性的命题讨论,所形成的“盲点”。因为在一个“现代性”的讨论中现代中国的艺术或者是中国艺术的现代进程,是找不到价值归属的,由此造成了对这一百年来中国艺术的一个非常简单的或者是被忽视的状况。

  贝尔纳:当我们提到中国的艺术和中国艺术之间概念上有没有区别?

  范迪安:什么是中国的现代艺术?毫无疑问在时间上我们可以定位在19世纪末叶到20世纪80年代。为什么这么说呢?当然毫无疑问西方关于“现代艺术”这个词用了非常多年,我们也不会找另外一个词来形容20世纪这么长度的一个中国历史,所以我觉得在中国本土来说相对于它的古代显然是“现代”,因为20世纪初开始中国逐步进入了现代性。

  克里斯:现代和当代时间界限上尤其是在中国的界定是什么?

  范迪安:什么时候是“当代艺术”的兴起,每个学者研究的角度、得出的判断都是不一样的,通常在中国学术界会把当代艺术从1980年代中期作为一个重要的起点,有的可以更多追寻到在一些地区,比如上海很多学者愿意把上海当代艺术从80年代的初期算起,甚至可以更早一点到1970年代末期,每个学者的视角是不一样的,但是不管怎么样,在进入21世纪以后从时间上看和从艺术的文化属性上来看,有了中国当代艺术这是毋庸置疑的。

  两位馆长不太有兴趣讨论“中国艺术”,觉得“中国艺术”是一个空泛的概念,当然我对此是有不完全相同的看法,今天这里先不说。说到海外艺术家他们显然具有双重的身份,他们是今天整个全球艺术发展的一个很重要的现象和人物,但是他们同样也是中国当代艺术的组成部分。因为他们的身份特别是他们的背景并没有离开或者是也不可能离开中国的大的文化背景。

  讲到社会主义现实主义或者是革命的现实主义,这一些在20世纪中国几乎居于主导地位或者是成为主流的现象显然它是中国现代艺术的重要特色。他们跟中国的古代艺术不同,但是他们对当代艺术有影响,这就像所有重要的艺术史中的现象一样,他们相对于他的前面前人他是革命的、变化的,但是对于他的后人是有影响力或者是有辐射性的。我这里要特别讲一句我非常高兴在蓬皮杜艺术中心的固定陈列里面看到他们最新的版本,把当年留学法国的一些艺术家的作品放进去,尽管大概只有不到20米的墙面,但是我觉得这是一种在当代的全球艺术史眼光使得他们作出了这种挑战,其中包括了常书鸿到常玉等中国艺术家的作品。我也特别赞赏今天更要注重艺术家个人,而不是用一个比较容易宽容的中国艺术来举办展览,因为今天的中国艺术也是非常多元的,如果用以宽泛的题目也不能够涵概,哪一个展览能够涵概如此丰富多元的一个艺术现状呢,我也非常赞赏,我也通过个体艺术家来探讨一些具有普遍性的话题。

CCAA中国当代艺术奖创始人乌利·希克

  乌利·希克:中国是否有机构正在收藏或者是发展非本土艺术的概念?

  王璜生:其实我很欣赏刚才蓬皮杜馆长、泰特馆长谈到的陈箴现象。两个人都谈到陈箴当年跟他们的交往,而且向他们介绍了很多中国当时的现当代艺术发展的状况,成为一个很结点性、纽带式的人物。所以他们收藏作为一个艺术家的陈箴的作品,同时也是收藏了其作为文化纽带人物的作品。从这个意义上讲,我们也一样。比如马克吕布的作品跟中国文化有密切相关,他对中国的记录等等;我们最近收藏久保田的作品,也是强调他跟中国之间发生关系的部分,而且对于这样的人物,我们是有意识的做一些收藏;包括路德维希中国美术馆的那批收藏,也是在一个关键点上,路德维希基金会将这批非本土的艺术带进了中国,并在中国发生了意义。

  其实像现在中国民间很多大型艺术机构、美术馆,包括龙美术馆、余德耀美术馆(当然余德耀美术馆不能完全称为是中国的),中国有很多机构和收藏家也对国际非本土艺术家有很大的收藏。我们也看到他们很努力地去在中国的本土上建构一点或者是收藏一定的作品,来呈现国际当代艺术发展的面貌,并与中国整个美术馆界、文化界形成一种互动的发展。但是在这一点上,虽然我们一直在努力,但是远远还没有办法去很好地建构出我们对中国现代艺术的一种视觉历史和序列性呈现。我也觉得挺有意思的是,中国很多官方美术馆都有版画收藏,版画收藏其实记录了一个中国现代艺术史上很重要的现象,包括从手法、从传统的转换到记录一个时代的视觉图像、苦难图像等等,这背后甚至因为有鲁迅作为旗手的号召力和支持,使得在版画的发展和收藏方面有一个特定的艺术史的表述,但是在红色版画或者是纪实版画之外,这个历程还有其他方面,包括鲁迅介绍的并不仅仅是一种反抗式的、苦难式的版画,还介绍进来很多优美形式的版画,但这一部分往往会被忽略,正如我们在相当长的一段时间里会忽略掉常玉、潘玉良等等这些人。其实这个问题我觉得是正如蓬皮杜馆长讲到的,其实很多东西是历史的、复杂的,也是主观的。

  刘栗溧:我想收藏的过程是复杂的,客观条件也是多样的,我还想问馆长一个问题,收藏名单会公布吗?收藏结果会有公布吗?

中央美术学院美术馆馆长

  王璜生:都会公布。我们在网上或者是年度收藏在我们的《年鉴》上会有很明确的公布,我广东美术馆做了十三年馆长、副馆长的时候每年都出收藏图录,现在美术馆界都在出收藏图录。

  刘栗溧:中国美术馆也是对外公布的,无论是本土艺术还是非本土的艺术。

  范迪安:它更要公布了,因为是公共财政的钱,公立美术馆一般都要通过《年鉴》的方式公布当年的收藏,因为这是公共财政的钱,需要社会监督。

  冯博一:刚才说的话题我举两个例子,一个是80年代末,1988年徐冰和吕胜中研究生毕业在中国美术馆做了一个“双个展”,当时租金场租是三五千人民币,在当时还是一笔钱,当时徐冰和吕胜中商量每人赠送给中国美术馆一套作品,以作品抵押,用作品来抵场租费的方式希望跟中国美术馆商量。但是中国美术馆当时拒绝了,说你们这两个作品不值得收藏.1988年徐冰的作品就是《天书》,吕胜中的就是《行》,当然那个阶段不是范老师做馆长,是杨力舟做常务副馆长,馆长是刘开渠。由此这个例子我想说明什么呢?因为中国美术馆是国家美术馆,这是他在收藏机制上面的一个问题。美术馆的收藏应该有一个特色,它的收藏应该能够体现当下或者是那个阶段的文明程度。

  比较戏剧化的是,后来徐冰的《天书》很有名,或者说很多博物馆也都收藏了,中国美术馆又去找徐冰说希望能够收藏,但是徐冰的《天书》在国际上有一个比较固定的价位,中国美术馆又嫌贵,所以也没收。而在中国当代美术史上,徐冰的《天书》是他的代表作之一。

  我的问题是,从80年代到现在,美术馆收藏机制上有没有根本性的改变?

  王璜生:我跟冯博一两个人在广东美术馆做了很多巧夺豪取的工作。在第一届广州三年展结束的时候,我们几乎将当年在三年展上当代艺术作品70%都以巧取豪夺的方式全部收藏在广东美术馆,包括蔡国强、方力钧、徐冰等等,这也是中国很多美术馆没有办法或者是非常艰难的情况下怎么样跟艺术家更好地协商,所以我们这个展览叫空间协商,怎样协商获得艺术家对中国本土美术馆的支持,最后做成了相关的事。

cul.sohu.com true ART-Q http://cul.sohu.com/20161209/n475455077.shtml report 11090 前言:1793年,以法国卢浮宫的正式对外开放作为标志性事件,西方现代美术博物馆进入大众视野,收藏与展示成为美术馆的核心功能。而独立、完善的收藏体系是美术馆核心价
最后修改于2016-12-09 23:14:36 阅读(0)
康斯坦丁

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