图片说明

艺术课|他们不去日本 中国近现代美术会怎样?

ART-Q 绘画 油画 艺术 阅读(0) 评论()

  

  前言:

  11月19日,经过近两年的维修改造之后,何香凝美术馆重新开放,并带来了两场重量级展览:“何香凝艺术精品陈列”与“取借与变革:二十世纪前期美术留学生的中国画探索”。展览在展现何香凝艺术人生历程的同时,也直观地呈现与何香凝同时代的留日艺术家,在中国画改良方面的创造性成果。中外美术交流的借鉴与融合,对中国画变革产生了重要影响,可以说是20世纪以来中国美术史中的主要现象之一,也是中国美术界一直面临的问题。在“取借与变革:二十世纪前期美术留学生的中国画探索”主题展的线索中,选取这一时期中的高剑父、高奇峰、陈树人、关良、朱屺瞻、陈之佛、丁衍庸、丰子恺、方人定、黎雄才、傅抱石十一位中国近现代美术史代表人物及其作品,对他们这些具有留学身份的规定和对中国画探索的群体及个案,给予考察、研究与策划、展示。而何香凝作为早期赴日学画中唯一的女性画家,也为这一主题的研究提供了重要的参考价值。他们的留学经历,及之后对中国画探索的选择是由中国20世纪特殊的历史处境决定的,也是由他们个人的阅历、性情、觉知、时间所使然。以时代观之,这是一种值得思考的特殊文化现象,更对应和测度着中国当下文化生态的变异。

  (文/华天雪,中国艺术研究院美术研究所研究员;编辑:石玥)

  二十世纪是一个各个方面都发生着翻天覆地变化的世纪,其中中国画也随之产生着巨大的变动,这个变动是巨大的可以说在整个中国绘画史上都可以说是最突出的,有一个中国画不可避免的最主要的一个跟过去不同的它处在一个中西融合这样一个大背景之下,中西融合作为它一个时代性的语境,关于这个画家们知识结构他们的视野,他的观念创作动机还有艺术的追求,乃至具体的技法,当然每一个画家对这个时代背景他所做出的反应程度会是千差万别的,而且也有主动被动之分,在主动融合中西的过程中,留学无疑在中间起到了最重要的作用,所以我觉得二十世纪的中国美术史甚至可以用留学来贯穿,它以留日为起点,以留欧、留美、留苏向续接,由那些留学生带回的方法到观念制度等等各个方面的性质在中国彻底的改变着传统中国美术的生态与格局。

  国内美术史领域所有跟留学相关的研究历来比较欠缺,而以留学为主题的展览也不多见,我们这次的展览研讨会就希望在这分析做一些简谱性的工作,因为场地有限和筹备时间的仓促,我们首先选取了留学这个大的范围之下的留日的范畴来切入,当然留日也是一个相当难的范畴,它不是一个展览研讨会所能涵盖的,需要从留日这个范畴提出最有代表性的问题,其实我始终认为一个展览的研讨会它的学术性其实主要表现在主题的具体行、明确性和针对性。从中国画的角度来说的话,有留日背景的画家们的中国画改良时间恐怕是有别于任何留学其它国家美术家最为突出的一个特征,不仅人数众多,而且面貌多样,于是就有了我今天这样一个主题。

  在中国近代的美术研究里面,关于清后以来中日美术交流方面的问题,其实跟中日之间的其它任何问题一样,因为我们都知道这两国之间关系这么频繁复杂的变化,所以他不仅始终留日美术这方面没有给予足够的重视,比如留欧美留苏更不被受重视,也始终是一个最敏感的领域,甚至是那些有留日北京的这样的画家本人你要他谈起自己的经历的时候,他也会有意无意的回避他所受到的日本的影响你在他们的言论里面可以不难感受到一种非常微妙的,而且很纠结的情感和态度,这一点就不如留欧美的、留苏的画家说起来很是引以为傲或者是理直气壮,但是回避不等于不存在,事实上近现代日本美术对整个近现代中国美术的影响的确存在,而且还相当重大,我觉得在我们关照二十世纪美术史的时候,我们的视野当中至少不应该缺失跟日本的关系的这一大块。

  这些美术留日生们在日本正规或非正规的西画学习外加上自学和观摩等等多种方式,度过了或长或短的留日生活。回国以后,他们改画或者继续从事中国画这个现象,在整个美术留学史上很突出。这些画家有的在留日之前就是一个中国画家,但是这些人大多数到日本还是接触过素描的基础训练,或者是观摩过怎么画素描,怎么画水彩,他们去日本即便学中国画的人,也希望在写实造型上有学习,比如说我们选择的二高一陈(高剑父,高奇峰,陈树人),以及黎雄才这些人原本画的就是中国画,但是去了日本都是学了西画的。还有的纯属画西画的,包括学图案的,之后改画了中国画,比丰子恺,关良,陈之佛、丁衍庸和朱屺瞻,他们为二十世纪中国画改良做出了特别有价值的贡献,相比留欧的留美的留苏的为我们提供的,这仅仅是把素描引进中国画比较单一的模式来说,留日画家为我们提供了中国画改良方案特别多样,可以说是最为多样的,而且更多的保留了中国画的本质特征。

  在当代,中国画貌似繁荣实则很单一,而且距离中国画的精神越来越远。在这样的困境当中,这些留日画家改良中国画的地方值得我们认真总结和借鉴。所以这既是一个美术史的话题,实际也具有现实意义。我希望借这样一个展览和研讨会,引发相关的思考。我们这次从留日画家里面选择了11位画家,我在这里简单介绍一下他们的历史面貌和他们跟日本美术的关联。

  清 居廉 花卉昆虫图 之《扶桑》

  在这11位画家里,二高一陈和黎雄才,是两代的岭南派。他们的艺术根基都是直接或间接来自广东画家居廉的居派。居派的特征就是写生能力特别强,能很写实,技法上撞水、撞粉法有一个比较大的发展,在光照感的表现丝润感质方面对写实有一个很特殊的把握。所以居派实际上是契合了二十世纪的科学潮流,也跟日本画坛的日洋融合的主流形象不谋而合,所以这也是岭南派画家为什么能够更容易的接纳日本,更容易融合日本元素的道理所在。

  高剑父(1879-1951)

  中国近现代中国画家、美术教育家。名仑,字爵廷,号剑父。广东番禺人。早年师事居廉,清末游学日本学习美术并在日本加入中国同盟会。辛亥革命后,从事美术教育,创办春睡画院、南中美术院,历任广东省立工业学校、广州市立艺专、南中美术院院长,中山大学、中央大学教授。1949年移居澳门。与陈树人、高奇峰一起致力于中国画革新,有“岭南画派”之称。擅画山水、花鸟、走兽并兼涉人物画。

  高剑父曾经多次的游学日本,接触过博物学、雕塑、水彩画和日本画的一般知识,并且在第一次去日本的就加入了中国同盟会,所以他其实从一开始就是兼具画家和革命者的双重身份这样一个人,这就决定了他很特殊,决定了他要用一个政治革命的思维来思考怎么进行艺术革命,日本画的改良实际带给他的是推行国画革新运动的一个样板,实际上我觉得对于所有这些画家里面,可能日本对高剑父的影响是最大的,因为日本给了他一个方向,找到了跟政治革命相匹配的艺术革命的方向和可能性。

  高剑父《昆仑雨后》

  高剑父对日本画坛的具体借鉴主要在两方面。一方面是题材上的扩展,原本他画的很传统的居廉派的东西,但是学了日本之后他就什么都能画,残垣断壁、战场烈焰、飞机坦克、骷髅头、佛像和十字架,百无禁忌。其实中国画对题材是有选择的,什么入画,什么不入画,但是高剑父受到日本的影响,百无禁忌的程度很令人惊讶。

  另外就是画法的融合。居派的撞粉法本来就很写实,在这样一个基础之上,对日本的空气感、光照感,宁静的诗意、都做出了很有成效的吸收。所以他创造了一比较豪迈的,比较恣肆的面貌,很有时代气质。所以他是对那种内敛的、淡意的传统审美的突破。

  高奇峰(1889-1933)

  中国近现代中国画家。原名嵡,字奇峰,后以字行。广东番禺人。高剑父五弟。早年从高剑父学画,后东渡日本游学,并加入中国同盟会。归国后投身于民主革命运动,辛亥革命后专事绘画,从事美术教育。民初在上海主编《真相画报》,与高剑父、陈树人一同致力于革新中国画,开创“岭南画派”。擅长翎毛、走兽、花卉、山水。

  高奇峰是高剑父的弟弟,高剑父是高奇峰的四哥,高奇峰的所学和立业成名都离不开四哥的栽培、扶持和影响。他的绘画有两部分根基,一是他从四哥那儿学来的居派的东西,另外是日本画坛的影响。他一辈子很旗帜鲜明地进行中国画改良,就是把西洋的写生法,透视法,明暗法跟中国画的笔墨细韵这些东西相结合,跟哲理诗意的东西相结合,用他的话说就是以响应孙中山“向世界文化迎头赶上去”的口号,追求为时代的艺术,追求“画不用解释全世界都能看得懂”这样一个状态,但是他不像高剑父那样直接在画面上画飞机大炮,他主要是借助翎毛走兽花卉来寄予象征,间接的表达他的现实观。

  高奇峰《猛虎图》

  高奇峰的融合主要表现在两个方面,一个是背景的渲染,特别是画月夜画雪景很严谨,他是把传统的层层烘染的这样一个手法跟日本学里的水彩画法向融合,空间感很好,情景交融,特别擅长画凶猛动物,比如鹰、马,虎、狮子这种,然后就是传统的撕毛的方法跟西画的光影明暗的方法结合的很好,很有质感和写实感。我们这次展览当中的几件猴子、虎什么的,丝毛确实在传统画家里面也是相当高的水准,而这个东西只有看原作才能看得更清楚,他特别注重营造意境,但不是传统的文化中的诗意,高奇峰的意境其实是日本气息更重的感时伤逝,孤清成雄的气质。可以说他是以革命理想为支撑,充满着英雄气质的精神境界,拓展了翎毛走兽方面在画面的精神寄语,这也是他的一大贡献。他的很实感让你觉得有重量感,这不是中国画擅长画的,他画猴子也很擅长,撕毛感非常好。

  陈树人(1884-1948)

  中国近现代中国画家。名韶、哲,字树人,号葭外渔子。广东番禺人。早年师事居廉,1907年赴日留学,先后毕业于京都市立美术工艺学校绘画科、东京立教大学文学科。1905年加入中国同盟会,1916年奉孙中山命远赴加拿大担任中华革命党美洲总部部长,1922年回国后历任国民党党务部部长、广东省财务厅厅长、国民政府侨务委员会委员长等要职。从政之余,吟诗作画,在革新中国画方面与高氏兄弟志同道合,为“岭南三杰”之一。擅山水、花卉。

  陈树人早年拜师居廉,后多次赴日,前后滞留日本凡9年,特别在京都市立美术工艺学校绘画系有过正规的学习,而京都画坛的代表人物竹内栖凤、菊池芳文、都路华香、山元春举等均先后任职该校。陈树人花鸟画的形式感很突出,常用直线分割、交叉、排比甚至十字形来构成画面,画面形象也常以“截取”式或特殊视角造成新奇感,与日本画的装饰性和西画的现代构成有密切关系;笔线也非一波三折的书法用笔,而是一种偏于日本画的匀整流畅、富于装饰感和韵律感的线条;用色既有文人画式的淡雅,又有水彩画的明快和透明,其情调渊源也主要是日本画的。其山水画空勾无皴,勾法主要来自山元春举的折带状短线,用墨用色不求丰富而求简洁、单纯,山水结构多被概括为几何形,构图中适当融进透视法,是介于中西或山水画、风景画之间的一种样式。

  陈树人《淡黄杨柳舞春风》

  总之,他的画学出身、学画经历、艺术主张虽然属于“岭南派”,但有不为流派所掩的疏离、淡逸、特立独行的气质。他在风格成熟之前,虽然也有诸多对日本画的临仿,但其成熟期的中国画却能将诸种摹仿痕迹消弭、转化,极富创造性地确立出自家面目,为中国画改良提供了一个相当别致的个例。

  方人定(1901-1975)

  中国现代中国画家。原名仕钦,广东中山人。1923年入春睡画院从高剑父学画,1926年曾作为岭南画派的主笔,与广东国画研究会进行了历时两年的论战。1929年赴日留学,学习西画和日本画,并将创作重心转向人物画,1935年归国后在上海举办个展,其人物画新貌为画坛所识。1939年赴美观摩、办展。1949年后,历任广州市立艺专、华南人民文学艺术学院教授,美协广州分会常务理事、广东画院副院长等职。擅长人物画。

  方人定是早年跟着高剑父画了六年,一开始画风很像高剑父。但是他1929年去日本以后,决心要脱离开高氏的风格,所以从高剑父不擅长的人物画去下功夫,所以在日本主要学的是人物画。他在日本掌握的西画的造型,属于当时日本画比较简洁粗犷的那一类风格,比如说丁衍庸、关良、朱屺瞻也是这样一个风格,就是抓大关系大结构,他跟徐悲鸿的那种比较精准的古典造型还是不一样的,但这个造型基础对于后来专攻写意的丁衍庸、关良、朱屺瞻大概是一个有利因素,但对于像他这样的人,在写实上有发展的人来说,恐怕就会是个限制。

  方人定《闲日》

  比如多少会在人物的表情、动态的生态性,以及人物的一些事件的刻画方面,有一些力不从心,但是不管怎么说,得自于日本的造型能力是他画人物画根本的保证,他一生的造型基础都没有离开这样一个基础,他沿着日本画在题材上进行了广泛的尝试,从现代农村到抗战生活,从古装人物,到新时期以后新社会的建设者,题材之广可以说是在二十世纪画坛无人能及。画风也经历了日本风格中很细腻雅致、装饰感很强的风格。到后来,写意的成分逐渐增多,更多的传统的勾勒填色的过程。但是在准确性上,造形还不是太过关,但是他的题材实在是太广泛了。

  黎雄才(1910-2001)

  中国现代中国画家。原籍广东高要,生于肇庆。1930年入春睡画院从高剑父学画,1931年在广州烈风美术学校学习素描,1932年留日,1935年归国后任教于广州市立美专,1941年赴西南旅行写生并举办画展,1943年任教于重庆时期的国立艺专,1944年赴西北旅行写生并举办个展,1946年赴敦煌临摹壁画,1948年回广东任广州市艺专教授。1949年后历任华南人民文艺学院、中南美术专科学校教授,广州美术学院副院长兼国画系主任、教授,中国美协理事、美协广东分会副主席等职。擅长山水画。

  横山大观 《富士山》

  黎雄才在16岁的时候,高剑父就把他收入门下,他被认为是高剑父这个脉系里面最忠实的,也是最有成就的画家,他跟高剑父学到了焦点透视,情景再现,素描的笔墨等,而且从高剑父那儿也学了一些日本式的水墨渲染朦胧手法,这些都做的很好,所以他在折中中西的这条道路上,开始的还是比较早的。他1932年到1935年在高剑父的资助下去了日本,黎雄才在高剑父资助下赴日学习日本画。主要以横山大观、菱田春草等朦胧体为学习对象,着迷于由“没线”、晕染营造的空间气氛和迷蒙境界。尽管在风格确立后,“朦胧”气息逐渐淡化,线条再度被强化,但在他最典型的画面中,那种“苍莽淋漓的色墨效果,仍然使人想起大观、春草飘渺空灵的‘朦胧’氛围”。1940年代,他用大约十年赴川蜀、西北旅行写生,在大自然中寻找“范本”,形成气势恢廓,沉雄朴茂,气蕴清遒雄健的面貌,完成了取借、消化到创造程式的过程。

  黎雄才《云南曲靖沾益道中》

  可以说他还是非常有能力的,从“取借”到消化,到最后创造成熟这样一个过程和能力都是非常强的,这都是他八十年代以后的画,但还是能看出来受到日本影响的。这是他画的写生,写生稿累计成捆,非常多,画了十年的写生稿,但是后来他还是加强了用笔的感觉,而且一辈子练字也没有离开过书法用笔。

  朱屺瞻(1892-1996)

  中国现代画家。号起哉、二瞻老民。江苏太仓人。幼好丹青,9岁即习兰竹、摹山水,写字作画,终生不辍。1912年入上海图画美术学院习木炭画和铅笔静物写生,1913年任教于该校。1917年短暂游学日本,入川端画学校学习素描、油画及西洋绘画史,同时对展览中所见梵高、塞尚、马蒂斯等人的作品印象深刻。归国后,任教于上海新华艺专,参与“艺苑绘画研究所”、“洋画实习研究会”、“白社画会”、“默社画会”等社团活动。一生兼作后印象派风格油画和写意中国画。其中国画以山水、花卉为主,间写人物,融中西画法为一,构图简洁,造型拙朴,设色秾丽,率先将丙烯色用于中国画,在70岁左右初具面貌,年近90进入盛期。建国后为上海中国画院画师。

  朱屺瞻是很有意思的一个人,他的绘画经历很特殊。他出生家境很好,他是出生于好书画富收藏的富商之家,从小就画中国画,而且一直学中国画,临自己家的画,但是在他21岁决定投身画坛的时候,他选择的是画西画,去了刘海粟创的上海图画美术院学木炭画,从此中西两种绘画一直并行在他的艺术道路里,几乎没有什么侧重,早晨写书法,上午开始画铅笔写生,然后上课学油画,课后画油画写生,晚上再画山水花鸟,直到88岁还这么干,88岁还画了好多的油画,所以他穿行在中西绘画之间丝毫没障碍。他在1917年到日本学过几个月的素描和油画,也开了不少画展,当时的日本把好多欧洲的原作都拿来展览,他看到了梵高,看到了高更,看到了马蒂斯,这三个人对他的影响是一辈子的。

  朱屺瞻《杜鹃花》

  日本对于朱屺瞻来说,是一个西画的中介者和转译者,他所转译的是日本老师所理解的那种注重大关系、大结构的造型概念,日本老师所转译出来的一个西方的现代派的东西,回国以后他就一直画,一边画后印象派的粗犷、豪放的风景,一边画传统的中国画,后来他就把中国历史上大写意画家结合在一起。朱屺瞻非常高寿,活到105岁。他70岁时才这么干,80岁初具面貌,90岁才成熟,所以人活的久很重要。他形成了一种非常雄壮,特别朴着,而且古厚的大写意家。他的这种以笔墨为根本,几乎从未停歇的对中西绘画的定型研究为方式的这样一个尝试可以说为融合中西,也为中国画改良提供了非常独特的经验。

  陈之佛(1896-1962)

  中国现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。又名陈绍本、陈杰,号雪翁。浙江余姚人。陈之佛于1920年以官费生资格考入东京美术学校图案科,为中国留日学习工艺图案第一人。1925年学成归国后曾先后在上海东方艺专、上海艺术大学、广州美专、上海美专、中央大学等校教授图案、美术史、色彩学、艺用人体解剖学等课程,先后出版有《图案法ABC》、《图案教材》、《艺用人体解剖学》、《西洋美术概论》等著作,还曾于1942年担任过重庆时期国立艺专校长。1930年代初,受宋元真迹影响,开始从写生和临摹中创立其工笔花鸟画面貌,并在1934年首次以“雪翁”之名展出十几幅作品,以独创一格的清新高洁画风受到美术界肯定。建国后曾任南京大学教授、南京师范学院系主任、南京艺术学院副院长、中国美协理事、美协江苏分会副主席等。

  陈之佛是1920年考入了东京美术学院图案科的。其实日本人的图案科实际上很排外的,考进来的并不多,这个学校的图案科好像只有他考进去过,他也是中国留日学习工笔图案的第一人,而从图案改画中国画,恐怕也只有日本画才能孕育出这样的可能性,因为装饰感、色彩感,还有绘画和工艺之间没有差别,相融通的这样的感觉,就是日本的特征和传统,因而形成日本的审美趣味。这是陈之佛能够在工艺美术和工笔花鸟画之间游走的一个很重要的原因。他在日本学图案的时候,接触过大量的日本的画谱,以花卉鸟兽为主的画谱,他有很多的学习,这个画谱既是他学习图案的一个重要参考,也应该就是他后来转向工笔花鸟画一个重要的依据,他应该从这个里面找到的,我们看他的画肯定能看到跟日本画的渊源关系,这是一眼就能看到的。

  他就是在学习日本花鸟画的丰富图像的积累基础上,以及包括水彩画的基础,再加上他后来在二三十年代回国以后,注重临摹宋画,在这三样的基础上,创立了他自己的工笔花鸟画的面貌,比如他在画树干、树枝、树叶,禽鸟这些的时候,经常会用到积水法,这是日本画家的东西,这是日本画家中的光影才经常用的一个方法,而且他颜色喜欢用秀色,比较暗暗的,而且他比较沉静典雅的意境,都能看到很明显的日本因素,后来随着他的笔线质量不断的提升,他的日本气息在逐渐的隐去,他的笔线随着书法的锤炼,能达到细而不弱,既严谨同时又很松。另外最主要陈之佛是的工笔花鸟画在花鸟画坛上由气格的高节竞技而组成,这背后是不凡的人格,这些内在的东西其实就最终化解了他外在的技法,实践的融合后的创造性。

  陈之佛《迎春》

  这是给吴冠中夫妇结婚的时候送的一张画,他是吴冠中夫妇结婚的证人,这是从浙江美术馆借来的,这都可以看到有日本画的东西。

  丰子恺(1898-1975)

  中国现代中国画家、翻译家、文学家。原名丰仁。浙江崇德人。1914年考入浙江一师,受业师李叔同、夏丏尊影响,喜爱美术和文学。1919年毕业后从事美术教育。1921年赴日游学美术和音乐,深受日本乡情画家竹久梦二画风影响,回国后开始尝试用毛笔漫画抒写古诗意境、儿童生活等,1925年便以“子恺漫画”广受关注,又不断将题材扩展为学生相、民间相、都市相、战时相、自然相及护生系列等,尽写世态人情,极富生活情趣和文学趣味。其画造型简括,形象准确,情态质朴,线条简练流畅,用笔沉着飞动,且能小中见大,余味无穷。丰子恺博学多能,着译甚丰,在漫画、文学、美术理论、音乐理论、翻译、书法及艺术教育诸方面均有突出成就。

  丰子恺的“中国画改良”最为独特。他于1915年考入浙江一师,受图画老师李叔同影响,从石膏模型的木炭素描和风景写生开始,确立了学习西画的志向;又得国文老师夏丏尊的悉心栽培,在文学上大为长进,为其日后源源不断的画题文思打下了基础。

  竹久梦二作品

  丰子恺于1921年赴日游学10个月,以在学习素描为主,并偶然“发现”了日本乡情漫画家竹久梦二(1884-1934)。梦二式“漫”画不属于滑稽一类,实际是一种简约、生动的简笔画。丰子恺喜欢梦二的简洁“坚劲流利的笔致、变化而又稳妥的构图,以及立意新奇、笔画雅秀的题字”认为梦二“其构图是西洋的,其画趣是东洋的,其形体是西洋的,其笔法是东洋的”,是东西洋画法最好的调和,而且梦二“画中诗趣的丰富”很容易地令丰子恺想到他喜爱和熟悉的古人诗句。于是,丰子恺沿着梦二提示出的绘画方向,从取之不尽的古诗文中寻找“画龙点睛”的画题,很快摆脱了梦二痕迹,发展出具有中国精神意蕴的面貌,无论古诗词意画、儿童相、学生相、民间相、都市相、战时相、自然相还是护生系列,俯拾即是的日常生活均可因其独运之匠心而诗意隽永,对中国画的意境做出了极大的拓展。

  丰子恺《人民的西湖》

  丰子恺《香稻》

  丰子恺没有学过中国画,但能诗、能书、能治金石,尤其在书法上下了长久的功夫。其书法沉着而飞动,活泼多姿,古拙多趣。以这样的笔线作画,虽不是一波三折、墨分五彩,没有皴法、描法,甚至构图也是西画方式的,但依然是“地道”的中国画。总之,丰子恺以自己独特的艺术认知选取了有别于常人的摹借对象,又以对中国传统文化的深入体悟,充分调动自己所长,完成了一次别具一格的“中国画改良”。

  关良(1900-1986)

  中国现代画家、艺术教育家。字良公,广东番禺人。1917-1922年赴日留学,从藤岛武二、中村不折等学习油画,同时对西方现代派产生兴趣。归国后从事美术教育,先后任教于上海美专、广州市立美专、上海艺术大学、中华艺术大学、国立艺专等。1926年随军北伐,任总政治部艺术股股长。从20世纪20年代中期起,试作水墨戏剧人物。40年代曾作西北、西南写生。1942年在成都举行首次水墨戏剧人物画展,人物造型,用笔赋彩,稚拙生动,富于情趣,独步画坛。70岁后,常以中国画作静物、花卉等,别具神韵。早期油画颇多西方现代派影响,中年后以中国画和戏剧情调入油画,多单线平涂,富于中国气质。建国后历任美协上海分会副主席、浙江美术学院教授、上海中国画院画师等职。

  关良是在1917年到1922在日本留学,学的还蛮久的,他主要学素描,学柔和印象派的写实油画,那个时候日本学院以及各个画熟,就是私人画熟,引进来的所谓写实油画,已经是柔和了印象派的东西,其实同时代的欧洲的学院他的写实也不再是古典写实,也是柔和的印象派的写实油画,但是他有对西方现代派在日本看到这些画展有兴趣,喜欢梵高,喜欢高更,喜欢马蒂斯这些人,他曾经说,这三位大师对我的影响是终身制的,他回国以后也是中西画一块画,他在学校里面是教西画的,但是这个人从大概二十年代中期开始,就在中国画领域做他的探索,而且一开始就把这种探索立足于笔墨,他是教笔墨的,他不像很多西画转画中国画,有的不要笔,要形,他一开始就认准要笔墨,同时他有意识的跟京剧界的情诗、名角来交往,而且正式学老生,所以他对京剧的手眼生法步是有极深入的领会。他将探索题材就锁定在京剧的人物上,这是他早年画的油画,你会知道跟后面的跨度有多大,这算是很写实的油画了,这是很薄的油画,他的油画倾向,造型观很简练,这个转化的跨度特别大,他的造型经常借助几个概念,能简练又非常明确,而且有这种儿童画的那种幼,就是很帅真那种,而且他的笔线跟形体色结合的非常准确非常紧密,所以他是非常准确又很精简,虽然这个笔线虽然也不是一波三折的书法用笔,但是他的笔线质量非常好,是非常遁的,非常涩的幼的那种感觉,那个味道非常淳厚,尤其是墨,关良的墨韵,气息那种墨味真是少有,就是淳厚,浓淡苦润的湘怡层次的分明那种厚重,深旧朴素的那样一种墨味非常好。

  关良《三打白骨精》

  颜色也特别好,特别的强烈不琐碎,让你觉得一下子被打动,色彩的修养非常好,色彩的品位、审美的水准非常好,他专注一个题材不断的求深求精的探索方式,他既能不露痕迹的吸收消化他对笔墨质量的坚持等等,我觉得给中国画改良真的是提供了有价值的经验。我觉得二十世纪的人物画到写实类,那就是黄胄和叶浅予,而在写意人物画上,齐白石算有很多大写意人物,但是在人物画的高级境界大概只有关良,所以我认为二十世纪的人物画就是黄胄、叶浅予和关良,特别的有味,而且他点眼那个太厉害了,就是两点,点上之后就有方向,就有表情有态度,丰富极了,没有雷同,生动一下活了,那个能力非常好,干净透极了,就像玉一样,同时又特别洁净的那种感觉,这次还蛮好的北京画院借了我们四个,再加上别的,关良的还是比较多的,这个展厅里关良的你会觉得一下子好干净,可以去体会。

  丁衍庸(1902-1978)

  中国现代画家、美术教育家。字叔旦、肖虎,广东茂名人。1920年被广东省保送赴日留学,先入川端绘画研究所补习素描,翌年考入东京美术学校西洋画科。1925年回国后从事美术教育,历任立达学园、广州市立美专、新华艺专、国立艺专等校西画教授。1926年与关良、陈抱一等组织洋画家联合展览会,提倡现代艺术。1945年在上海参加九人画会,研讨中西艺术。1946年任广东省立艺专校长。1949年移居香港,参与筹备新亚书院艺术专修科,担任香港中文大学校外进修部国画教授、清华书院艺术系主任。1957年在香港举办首次画展。20世纪50年代之后以中国画为主,人物、花鸟、山水兼擅。

  丁衍庸于1921-1925年就读于东京美术学校西洋画科,期间对印象派、后印象派、野兽派等现代画派发生浓厚兴趣,形成其造型简括,笔触奔放,色彩主观而强烈的油画风格倾向。和关良、朱屺瞻一样,丁衍庸也是中西画并行发展的。大约从1929年起,他开始对古代金石书画尤其是八大发生兴趣,经三、四十年的摸索,在生命的最后十年中国画臻于成熟。他的花鸟动物画在造型的生动之外,将八大的变形、简略、奇异、丑怪又向前推进了一步,这是八大之后无人做到的,同时笔墨兼具八大的浑厚与灵动,但比起八大的冷逸脱俗,更多了些生趣;其山水画在传统章法上融合了更多现代构成、几何化、符号化等因素,结构更简,一目了然;其人物画包含了古今中外各色人等(包括神仙、妖魔),淋漓尽致地展现了夸张、奇异、丑怪的种种面相,富有喜剧式的戏谑与反讽,是香港世相的真实反映,发人深省,比现实主义绘画更具直戳痛处的刺激感。

  丁衍庸《粉墨登场》

  或许丁衍庸转向中国画之初衷不一定是为“改良”,但他的确为“改良”提供了值得深思的启示。他对古今中外的借鉴、融合绝非限于线条、造型、色彩、构图之类表层元素,而是从诗书画印入手去整体把握传统文化精神,并在其极为奇特的形式感背后呈现出深刻而敏感的精神性;他对笔墨的深入修炼使得油画出身的他成为一个中国画的行家里手,保证了其中国画探索绝非票友式的浅尝辄止。总之,丁衍庸以其苦功、创造力、胆识和悟性,成功完成了最大跨度的“融合”。

  傅抱石(1904-1965)

  中国现代中国画家、美术史论家。原名长生、瑞麟,江西南昌人。少时自学书画印,1926年毕业于江西省立第一师范学校艺术科,并留校任教。1932年官费赴日研究工艺图案,继于1934-1935年入帝国美术学校研究科,从金原省吾治画论和东方美术史,从清水多嘉示学雕塑。1935年在东京举办个人画展,颇受好评。归国后长期担任中央大学艺术科画史画论课程。1942年在重庆举办个展,标志其中国画风格的正式确立。建国后历任南京师范学院教授、江苏省中国画院院长、中国美术副主席等职,并通过3次壮游写生创造出气魄雄健、个性鲜明、富于民族特点和时代感的新山水画,开启了新金陵画派的一代新风。一生著述甚丰,包括《中国绘画变迁史纲》、《石涛上人年谱》、《中国古代绘画之研究》等。

  傅抱石《山水》

  傅抱石于1932-1935年间留日,以在帝国美术学校学美术史为主,但该校有西画、日本画的强大师资,对傅抱石有着明显的影响。傅抱石在赴日前有约七八年的书画印方面的自行摸索,对四王、石涛、八大以及吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等流行画风均有模仿。留日后画法有了明显变化,勾、皴、点为主的画法更多被泼墨、晕染所取代,受日本画追求画面气氛的影响颇为明显。有研究表明,他受到过竹内栖凤、横山大观、桥本关雪、富冈铁斋、川合玉堂、镝木清方、池田辉方、小杉放庵、平福百穗、内山雨海、子影庵等画家或多或少的影响,甚至也能找出不少模仿痕迹明显的作品,但却较少受到“二高”那样“日本气”的强烈诟病,其中很重要的原因是其笔线的质量——类似顾恺之《女史箴图》的细劲、圆转、绵长、流畅的线条,以及纯熟的散锋笔触,在严谨造型的同时,兼具抒发情感的表现力,或许仕女、士大夫的形象是借自日本的,但画这些形象的笔线却是源自传统中国画且极具质量的;另外,其人物画和山水画所表达的精神性,始终与传统文人画有着明确的一致性,其绘画发展始终未离文人画脉络,这也在相当程度上消解了他对日本画画法和形象的借鉴。可以说,在将外来因素融进文人画传统方面,傅抱石做出了少有人超越的贡献。

  上述11位画家,年龄落差达31岁,赴日时间由1906年到1932年,前后相错26年,几乎贯穿了民国美术留日史的始终,其中“二高一陈”为1910年之前,关良、朱屺瞻、陈之佛、丁衍庸、丰子恺为1924年之前,方人定、黎雄才、傅抱石为1932年之前,大约属于三“代”。相对来说,第一“代”模仿痕迹较多,第二“代”风格创造性较强,第三“代”更多偏于技巧性,但立足于笔墨几乎是他们创立风格的共同特点。他们集中而典型地反映了外来“日本因素”和由日本“转译”的“西方因素”,在“中国画改良”方面的作用和影响。

cul.sohu.com true ART-Q http://cul.sohu.com/20161123/n473954254.shtml report 17339 前言:11月19日,经过近两年的维修改造之后,何香凝美术馆重新开放,并带来了两场重量级展览:“何香凝艺术精品陈列”与“取借与变革:二十世纪前期美术留学生的中国画
最后修改于2016-11-25 10:51:36 阅读(0)
康斯坦丁

康斯坦丁

知名IT评论人,曾就职于多家知名IT企业,现是科幻星系创建人

机器之心Almosthuman

机器之心Almosthuman

未来在这里发声。

魏武挥

魏武挥

新媒体的实践者、研究者和批判者。

梅花园陈述

梅花园陈述

立足终端领域,静观科技变化。深入思考,简单陈述。

硬件再发明

硬件再发明

智能硬件领域第一自媒体。