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段建宇:文本与绘画

  时间:2008年9月17日16:00

  地点:UCCA报告厅

  演讲嘉宾:段建宇

段建宇
段建宇

  段建宇:我是1995年毕业于广州美院油画系,毕业后一直从事油画创作,毕业后十几年来一直在从事油画创作。从我自己的风格来看,我觉得还是有变化的,这种变化也是我自己在这么多画得很好的艺术家的实践下,再加上自己对这个形式感兴趣,于是不停地实践,今天的题目是《文本与绘画》,实际上文本是我2003年以后才创作的一种形式,大家知道,这几年从事绘画的艺术家已经不太满足于社会反映论,去从事很多绘画形式本体的探索。

最早的是王音和王兴伟在这方面做了一些工作,我们在他们的启发下也思考这类问题,我觉得在这方面做出思索的艺术家的贡献是不可埋没的。我的文本也是探索的一种形式,因为我觉得,当你不满足于现实反映论的以后,绘画的结构并不重要,对我来说,这么多年的创作一直在寻找现实和画面之间的关系,还有是用什么样的形式来表现最合适这种关系?这两个方面是我创作的主要探索内容。

  我从1998年开始创作谈起。

  上大学的时候,我画了很多表现主义的东西,因为90年代初,很多新表现主义的作品介绍进来以后,我也很感兴趣,基弗、巴泽利茨,或者是意大利的“3C”,我对这种形式也很感兴趣,再加上当时很年轻,也觉得要画一些表现的东西。但是我这样画了两年以后觉得它是有问题的,因为表现主义是西方的语言形式,而中国的现实是,中国很多艺术家做的东西是西方的语言形式加上中国的生活经验,这种结合的方式被很多艺术家采用。但我总觉得,这种西方的形式跟中国现实之间的衔接不太合适,就像一个人的穿的衣服有点大或有点小,总不是特别土生土长的方式。我98年画了几张这样的画,因为我的绘画很想和现实生活发生关系,但我不知道怎样发生关系,那时候我也没有经验,所以只有从西方或中国的经典绘画中寻找一些元素,这是当时画的一些画,还是有一些表现主义的风格,但里面的形象都是从西方美术史里摘出来的。

  如《九十三又四分之一》、《八又三分之一》,均创作于1998年。当时我觉得这种形式作为一个切入口,因为你想走进表现现实生活的东西,总得有一个切入口,但我不知道怎么去切入,所以我从西方的一些经典形式开始入手,但是我觉得这种形式一直不是我想要的,在形和色上,我觉得这种绘画都是很表面的东西,作为一个绘画的人来说,最重要的是你找到一个合适的方式并且进入。这时候我可以说我还没有找到一个合适的方法,我也不知道怎么去表现生活。

  1999—2001年之间的画还是那个符号的延续,只是做得稍微有一些中国的细节在里面,比如红双喜的烟盒,或者是鸡鸭成群,很生活化的场景,放在一个西方的典型的符号里面,这还是很夹生,从造型、色彩关系可能问题不是太大,因为这些上学的时候都训练过很长时间,关键是还是没有找到一个合适的方式。

  2001年初这段时间,心里还是很着急的,不知道怎么去做。因为自己可能也不太喜欢跟风,流行什么画什么,因为我从来都觉得画那些东西太简单了,比如“卡通一代”,我也没有参与,因为我没有切实的感觉、感受,或者是玩世主义,因为自己没有实际感受,所以也不想生硬地加入那个队伍,因此一直以来在寻找适合自己的方式。包括绘画的民族性问题、本土的问题、西方的形式和中国的结合问题,这时候还没有建立起自己的结构,很着急,只是画了一些很简单的、好看的东西,比如,这些鸟(作品《嘿 哈罗 喂》)。这时候绘画里已经开始出现一些文本的东西,因为我老觉得绘画本身不能说明我想表达的东西,我特别想有一些表达的东西在里面,于是我用了丝网印的方式印了一些中国打招呼的字,配了一些小画,这是从2001年开始,但这时候是无意识的,还没有主动去建立自己的结构的想法,是无意识中做出来的。

  《嘿 哈罗 喂》(2001),还是沿用了几年前西方的形式,加上一些中国打招呼的词句。但是我做得画面尽量好看一点,因为我对画的理解始终是认为画就是一张画,包括很多画家画的坏画,其实也是一种策略下做的坏画,是在一定的语境下做的,并不一定是画得非常坏、非常脏才是与众不同,那都是一种策略,我始终认为画还是要好看,但是这种好看是建立在自己的结构里,它不是大家通俗认为的好看。

  《嘿 哈罗 喂9》,这也是当时画的一些画,上面有文本。

  这几年间也画过一些风景,这时候我对中国特别庸俗的社会学的符号感兴趣了,比如大家一说旅游,就是桂林山水,可能几个山就可以说明,这就是很符号性的“桂林山水”。我对这个符号很感兴趣,包括桂林山水、长城,当然我肯定不会选一些大家热用的像天安门一样的符号,我是绝对不会用的,因为我觉得这些符号已经被用得非常滥,不入画,如果放在画里,你画得再好,我也觉得是非常俗的,所以我选了一些桂林山水的符号,包括有点古代风景的感觉、涂鸦式的一些风景画,例如海南椰子树、牡丹花、黄山、云海,这种很有中国味道的东西,并且有一种庸俗的东西在里面,这就是我感兴趣的东西。梅花,这是2001年的作品,我还是把它放在泼洒的状态里去画这个梅花。作品《鸟4》,有点古代花鸟的感觉。作品《梅兰竹菊》,这种画有时候也挺难画的,因为它太表面地中国符号了,我也偶尔画过几张,但我尽量稍微把它画得不是大家通常意义认为的好看。

  2003年以后做了《艺术鸡》,因为我觉得鸡也是特别生活化的东西,它到处乱跑、到处拉屎。因为当时的艺术环境也很崇尚高雅,而我觉得鸡可以到处跑,可以把它放在一些大家认为很经典的环境里去。这时期一系列的《艺术鸡》作品,大家都能看出来还是从经典里出来的。后来我觉得对经典的引用比较节制了,因为我的本意并不是要调侃经典,世界上很多好的艺术家已经做过这种工作,人家做得可能都比我做得好,或者更有意思,所以我觉得在那个氛围里去突破特别难,于是我尽量把它做得生活化一点。但是我觉得只要一引用经典,都很难摆脱调侃,别人都会认为你是在调侃,所以以后再用的时候我就比较节制。

  《艺术鸡8》,是把鸡画在很俗的状态里,小康生活的家庭。还有有点魔幻现实的东西(《艺术鸡9》)。

  这时候我还是没有意识地在建立一个结构,我觉得作为一个搞绘画的人,结构其实是绘画工作里最困难的事,你画一个好看的画,只要是感觉比较好的人,经过大学的训练都可以做得到。而作为一个独立的艺术家最难的是你建立起你自己的结构,这个结构就是你自己的方法论,有了这个方法论,你就知道你在工作的时候用怎样的修辞方法,你选用什么样的颜色、用厚的还是薄的,或者用什么样的图像来阐释你这种结构,你对生活的观念,这是作为艺术最难的,包括绘画,当然最简单的现实社会反映论已经把这个方法排除掉了,因为以那种方法做的人太多了,并且还有很多人继续地做,流行什么画什么,或者简单地把现实生活中的东西搬到画布上,不经过任何转换,或者是搬在摄影里、绘画里,就觉得这是反映现实生活,我觉得作为艺术来说这太简单了,谁都可以做。关键是我认为,艺术就是要创作,也就是建立你自己观察世界的方法。在这个过程中我还没有意识到我在建立这个方法,有几条线在做,《艺术鸡》是其中的一条线,把这样一个庸俗的东西拟人化,放在一些场景里。包括我经常用的桂林山水,后来也做了一些实物的鸡,堆放在某些场景里。也会配一些比较有诗意的画,把它们搬到每个地方去,一般布展的时候会放在角落里,配一些零星的画。

  2008年以后做的《嗯,是》系列,空中小姐这个符号开始引用出来,因为我特别喜欢在绘画里编故事,我觉得叙事对我来说是一个非常好用的工具,虽然几年前很多批评家非常排斥绘画里的叙事,但是现在叙事被人重新利用以后,它是一个非常好用的手段,因为现在叙事的方式是很多种的,我也特别喜欢用叙事的方式。空中小姐是我编的一个人物,她可以去全世界旅游,可以去很多地方,她是我的一个载体,我可以通过她编很多故事,或者是荒诞的、或者是可笑的、或者是滑稽的。

  《嗯,是3》,这是从国外一个很有名的艺术家的作品里摘取的,比如驴身上有只狗,狗身上有只猫,猫身上有只鸡,这是一个比较有名的作品,我从他的作品里摘取了一部分来用。我当时不是很清楚自己的方式,但是很多人反映看我的画好象是两三个人画的,特别是在一些展览里,把我的画放在那儿,很多人会觉得是两三个人画的,觉得我还不够成熟。其实我当时没有意识到,我是在建立一个结构,绘画不能以某种风格来著名,特别是现在很流行每个人好象没有自己的符号就不存在一样,好像这个流行这个、那个流行那个,特别流行一些表面的符号,我不太赞同这种方法,我觉得艺术家不能为风格服务,当你建立这个结构的时候,你适合用什么方法画就用什么方法画,你自己画不了那种方式,请人画都可以,也就是你用这种方式,是这种方法论。这种稍微写实一点的我画得也不是太多,我的画稍微带一点点夸张和表现主义。

  《goodgood moring》是2005—2007年画的一个系列,还有一些古代山水的感觉,包括在传统的绘画里经常会画一些早晨叫的鸡,我把它倒过来画,我对梅花、菊花这些传统的符号是由衷地喜欢,不是简单地把它作为一个中国符号来用的,我也很怕透露出故意找一种中国符号来表现自己的本土性,我尽量不让绘画透出这种感觉,可能还是会透露出来,因为我对古代的山水确实也非常喜欢。

  这时候已经又开始出现文本性的绘画了,我画了最庸俗的符号——荷花,不管是摄影还是什么,这个符号很常见,但是上面的文字我是摘取了一段电台女主持人和打电话的人之间的一个对话,这个打电话的人经常会有一些苦恼来倾诉,比如自己的爱人和自己闹第三者,或者是自己女朋友比自己年纪大,很苦恼,该怎么办?主持人经常会用一种非常居高临下,又感觉很关怀的口气来开导他,比如你这样做是不对的,有一种道德优势在里面,我觉得这种情况挺可笑,比如说你这样做是不符合道德规范的,这样是不对的,应该怎么样怎么样这种口气。我找了一些这样的故事,用丝网印刷的方式印在画上,想使绘画达到成为一种说不清的载体,它没有明确的指向,你说它是文本吗?它也不是文本。你说它是绘画?它也不是规范性的绘画。就是给人感觉有点说不清楚,我那两年的绘画倾向比较倾向于这种实验性的东西。

  《goodgood morning》(2),画了一些花鸟,画得也不是特别好,但是在画的空隙里会印一些对话。

  《goodgood morning》(9),画的是桂林山水,但在空隙里印满了对话。还有非常常见的公园里的一角,垂柳、小河流水、两个鸳鸯或两个鸭子这种场景以及黄山的云海等等。

  《姐姐》系列是2004年以后做的一系列作品,她也承载着我对编故事的需要,然后就做了这个系列的绘画,因为它可以一直延续,我觉得想什么时候画就什么时候画,当我觉得有故事可以编的时候我就开始画,把故事编在她身上。

  当你的结构逐渐建立起来的时候,你会觉得这个结构是特别好用的,就像是盖了一个大房子,当你的结构建立起来以后,你觉得你是绘画是很自由的,你不用受任何限制,你也不用为某种符号服务,你可以用夸张的方法,可以用虚拟的,可以借喻、转喻,当你的结构建立起来以后,你会非常自由。

  因为我对生活中很琐碎的时候比较感兴趣,像西瓜等乱七八糟的东西,我觉得它们挺符合我对生活的感官,就是一种琐碎、一种平常,包括桂林山水,我百用不厌,我觉得这个符号太中国化了。还有很表面符号化的傣族女人的符号,把姐姐放在这个环境里,跳一些傣族舞,以及棕榈树、月亮里的投影,都很中国化。还有今年画的在树林里把赫斯特的猪用在这里,还有今年最流行讨论老虎,我就画了一张老虎。这些都反映出我怎么样去处理现实生活中的一些话题。

  《纽约巴黎驻马店》,是2007年底开始画的,我对全球化、落后、先进、繁华、土气、洋气之间的关系很感兴趣,借着纽约、巴黎这种很洋气的地方,还有驻马店是河南一个很落后的地方,可能现在也在发展,土和洋之间的关系我很感兴趣。

  《纽约巴黎驻马店》(1),还是姐姐里的手提箱,我把它拉出来,发展成一组作品,比如箱子上放一些比较洋气的厨具。

  《纽约巴黎驻马店》(4)这是一个展览现场,也会印一些字,写的是全世界的地名,和中国地名的混合在一起。

  《纽约巴黎驻马店》(5),这个画是我在“行画城”买的,回来加工了一下,展览的时候就和箱子一起展。

  有文本的绘画,是因为它是一个线索,慢慢引到最后我用最纯粹的文本去做作品。1999年的《生活指南:郊游》,这是我做《生活指南》的一个插图,丝网印里印了乱七八糟的东西,怎么盘电线、怎么做电工的一些知识。

  《施耐贝尔:庸俗的中国风景》(4),这是我后来做的文本作品,叫《刚刚发现的文献》,是里面的一个插图,上面丝网印刷的全是生活上的小窍门,怎么做小孩儿衣服、怎么教育小孩儿、怎么和同事处关系,都是很琐碎的一些东西。
《施耐贝尔:庸俗的中国风景》(5),也是里面的一个插图。

  下面介绍我做的几个文本作品。我做过4个文本作品,现在做第5个。第一个文本作品是2002年做的《刚刚发现的文献》,我编了一个故事,我去广东韶关一带深入生活,为了搞主旋律创作搜集素材,在养鸡场写生的时候,我发现了一个沾了很多鸡粪,像画一样的东西。经过查找,去问美协主席,知道施耐贝尔在80年代的时候来过这里,他要走的时候,要带走一套明式家具,太沉了,他的画太大了,搬不走,就放在这里了。我就很激动,把它清理起来。当然这是编纂的,因为我一直对编故事很感兴趣,喜欢在绘画里编故事。但是我知道通过绘画本身很难传达这些故事,就建立这种文本和绘画的形式。但其实文本和绘画到底是什么关系?我也搞不清楚,所以我也是在摸索状态,它肯定不是简单的插图关系,但它之间又有悖论,你的绘画单独存在的时候,怎么样通过你的绘画吸引别人走进你这个文本里?或者是你的文本怎么吸引别人走进你的绘画里?这是一个相互补充的关系,但又不是简单的插图关系。

  我到现在还没有太多的经验,文本作品在布展的时候经常不知道怎么布展,你是挂一个文本在哪里,但当别人没兴趣看的时候,你怎么样展示你的作品?很多人一看展厅里挂了那么多作品,他没有兴趣看你的文本的时候,你怎么样让别人走进你的绘画里?这对我来说是相对有点困难的东西,我也不是太有经验。后来我在编的这个作品里配了几张画,我为什么画竹子呢?这个阶段我在思考绘画的民族性问题,我希望看到施耐贝尔的画,他来中国以后肯定是画中国的作品,我看到他的《梅兰竹菊》是抄自齐白石,我就情形他幸亏没有画藏民来表示异国情调,结果又发现他画了《摘葡萄的维族少女》。这些都是对民族性的思考,竹子是一种非常表面的中国化的东西。

  我为什么开始编施耐贝尔?因为他是用盘子来绘画的,对我来说盘子也是很表面的、生活符号的东西,特别是碎盘子。

  当时觉得中国一到7点就开始看中央台的《新闻联播》,我觉得特别荒诞,南方还不太看中央台,但是在北方,一到7点,好像觉得中央台的新闻是必须看的。

  《生活指南》是我做的第二个文本作品,因为我当时对生活中的很多感觉是不知道怎么通过绘画表达出来,于是看看能不能通过有文字的文本作品。但这个作品做出来以后确实也没什么去看,因为这种形式也不是太多,别人也不是特别感兴趣,这个作品放了几年,后来别人看起来才觉得很有意思。这个是我写的前言,当时我对辛迪•舍尔曼特别感兴趣,也许因为她是女艺术家,也许她的照片里涉及很多生活化的东西,我就把她引用了一下,但是把脸处理一下,比如怎样喂奶才是正确的形式?怎样才能做乳腺的自我检查?当然这也是辛迪•施尔曼的作品,我只是整理了一下。还有怎样做菜,因为我是女的,对这些生活中的事情还比较关注。还有怎样陶冶情操、怎样热爱生活,从小到大我们的唱歌里都有,老师们也一直对我们说,都是很俗套的一些词,比如去郊游、去把屋子收拾一下、摆几盆花,或者是喂养小动物,这些也是非常庸俗的、大家经常说的一些表面符号。从大卫、安格尔、辛迪•舍尔曼这种与上下文有关系的作品里摘取一些我可以用的符号,比如怎样保持高雅迷人,女人不要作一个生育机器,当然里面的文字也都是比较表面化的,还有自己去做一些扮演,比如怎样处理交通事故。还编纂一个已经去世的小说家的情况,写老鼠与人的竞技关系,菜谱,等等。

  这个作品做了几年以后,展示的时候也不知道怎么展示,也展示过一两次,就是喷绘出来了,做了一些东西在上面。我觉得这也不一定是一个合适的展示方法。到现在来说,我都说我还不太会怎么展示文本作品,如果别人没有兴趣,我真的不知道怎么去介绍。

  《高原生活指南》,也是因为策展人看到我以前做的《生活指南》以后,说要不然在高原做一个这样的作品?当时我不知道怎么去做,因为这是我4、5年前的作品,当时的语境用调侃的方式说一些生活中的杂事还算合适,但是5年以后观众的神经越来越顽强了,你很难用什么方式逗人笑,或者故意逗人家笑人家会很反感,我觉得这本书应该尽量做得真诚一点,于是做了《高原生活指南》。

  去了高原以后我觉得高原还是很难表现的,因为我们脑子里浮现的经常是陈丹青画的高原人的形象,大家表现的都是正面的、宏观的,或者是社会反映论、现实反映论,用这种特别宏大的题材来反映高原,但我觉得这不是我的长项,我也做不了这些工作,我只能从非常小的生活细节来进入高原,所以我编了几个内容,前言里写了几年前编了一个《生活指南》,但是因为也没人管、没人看,我就把它当作擦鼻纸,但是在高原搞主旋律创作、收集素材的时候,我在画风景,当地一个搞宣传的女干部看到我这个擦鼻纸,她一直拿着在看,觉得挺有趣的,就问我能不能编一个关于高原的生活指南,当然这全是编纂的,我就很感激,也受宠若惊,就开始编起来了。这是交代一下背景,当然我是编纂的。

  里面的内容,一是我开始去高原的时候怎样去训练眼睛,因为高原全是绿的,一般人去了那里可能一下子接受不了,因为我们生活的城市普遍是灰色的。去以前怎样去参加一个训练班去训练眼睛,当然里面交代了一些理论的东西,画了一些光效应,当然这是根据美国的一个光效应艺术家的作品改编的,他的绘画是很多种颜色,我把它全变成绿色画出来,也是训练眼睛的一种方式。我把“姐姐”引入了《高原生活指南》里,怎样在高原放松自己。还引入海子的诗境,海子也写过关于“德令哈”的诗,“姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩;姐姐,我今夜只有戈壁”,这是海子的一首诗,也进入到了《高原生活指南》里。

  如何放松自己?比如挤羊奶,或者是给羊放一个假,因为母羊天天被挤奶,也很可怜,就给它放一个假。这个图片也是从国外过来的,以前跟白南准一起工作的一个女艺术家,是做音乐的,她把自己吊起来在气球上。

  这是根据杰夫•沃尔的一个图片改编的作品,在适当的时候让风把自己的纹胸和帽子吹起来,给小羊讲一个故事,怎样使用羊毛剪刀。

  还介绍了当地的一个将要去世的诗人“昌耀”,引用了伊沙谈“昌耀”的一篇文章,因为很多人去青海祭拜“昌耀”,在当时的情况下他确实是一个很好的诗人,因为他的东西没有太多社会形态的东西,很纯粹,我就画了一张画,用丝网印了一首他的诗在上面,来纪念他。包括他的两首诗,以及怎么样在草原渡过夜晚,因为草原很寂寞,怎么渡过夜晚呢?或者做手影,或者跟几个朋友一起唱歌,或者是想想心事。

  这是我编造的在青海的一个美术爱好者的故事,里面主要有两个人物,一个是王克福(音),他就是美术爱好者,还有一个是美协主席,因为美协主席好像是一种权利的象征,我的印象中很多人都是业余美术爱好者,他们特别希望加入美术协会,因为美术协会是一种被认可的象征,我的生活中也确实有很多这样的人,觉得加入了美协就觉得自己被承认了,就不是在野的了。我编造的这个王克福是我在写生中遇到的一个人,他说他很喜欢画画,也进行了很多实验,比如他觉得画画就应该像梵高一样与众不同,他就用牛粪、草来做材料进行一些实验,他老想找美协主席,但是找不到,于是在美协门口堵他几回,终于堵到了,他们约好用通信的方式来交流绘画。比如美协主席告诉王克福,这种表面材料是非常不专业的,是表面的创新,它也不新,年轻人应该创立中华民族本土的文化,要多看看大自然,画一些好山好水,不要赶时髦,画什么熊猫。当然我也用了一个谐音,这种用材料的实验和德国的K•福尔实验性有一点点像,我觉得这是这是中国的F•福尔,就给他起了一个中文名字叫王克福。他画了一些羊,他给我看了一些自己的画,画了风景,也画了一些材料,比如非常符号性的藏族小孩儿和小羊,还有他赶时髦画的一些。我编这个故事也是对权利有点感想,但是我没有做出最明确的价值判断,我没说美协主席这样的想法是不对的。美协主席送给他两句话,一个是做人,一个是民族的才是世界的。因为这两句话是大家最常说的,特别是年纪大一点的艺术家经常对年轻的艺术家这样说,“好好做人,把人做好才能把画画好”,还有“民族的就是世界的”,这句话是最通俗的,音乐、电视、绘画中经常听到这种官方的语言,好像只有民族的才是世界的。我也没去置疑这句话,表面看都没错,但我觉得是可以思考的一个问题,这些话都很有意思。这是编纂的一个高原的故事,这也是他画的。

  当然这幅画是我请人画的,因为我想画那种很夹生的感觉,我又画不出来,因为我的画自己符号性的东西稍微有点明显,我还是请了人来画。因为我觉得画“行画”的人里有一些习惯性用笔很有意思,我经常从“行画”里发现很有意思的东西,所以也经常拿过来用。

  我画了青海湖,还有怎样鉴别毒蘑菇,我编了一个故事,如果我只简单地说怎么辨认蘑菇,估计观众也没什么兴趣去看,因为到处都可以看到。我编了一个妇女的故事,她叫什么名字,她和老公吵了几句嘴,越想越受不了,就想自杀,她突然想起菜市场门口宣传毒蘑菇,大家采到要小心。于是她就吃了,吃了以后也没什么反应,就想算了,回家给孩子做饭去吧。结果她走了没几步就倒下了,这样来反映蘑菇也是很毒的。

  还有青海的车次表查询,夏天坐火车的注意事项,当然还请了一个诗人来写,因为高原反应使很多人呕吐,怎么样吐得更有风度,别吐的时候什么都不顾,这样写了一首诗。还有怎样防禽流感,因为青海是候鸟带,候鸟大量飞行的地方,也曾经发生过禽流感,大量的鸟死去。当然我知道把鸡放在这里不大合适,因为它是我以前用过的一个符号,于是还是把它用了过来,因为大家都说禽流感的源头是鸡,我也觉得鸡很可怜,于是就把鸡放了上去。

  怎么样防治禽流感?只能改造鸡的环境,因为大家看到在街上运鸡的时候,鸡被压在鸡圈地转身都不能,很可怜。我觉得这种不好的环境可能就是滋生禽流感的来源,使基因产生了病变。怎么去改造鸡的环境非常重要,也许把鸡圈扮装得非常好,比如贴点花或者是挂点画,鸡的环境会好一点,也许会改变这个基因,或者是带着鸡去春游,鸡不会乱跑的,你让鸡到山上跑一跑,也许就不会有禽流感了。这些都是我自己编的,我自己的想法,里面放了一些画。同时也延续《生活指南》,放了一些青海菜的做法。

  关于高原的作品,我也做了一个展览,布置展场还是我没有经验的地方,我不知道怎样让别人走过来看,我也不知道这个布展现场到底好不好。就绘画这个文本怎么样让别人走过去,对我来说一直是一个难题。

  文本也是我搭建自己这个平台的一种方式、结构,我觉得这种方式我肯定还会继续做下去,因为这对我来说是一个非常自由的方式。

  还有一个文本作品,还没有印出来,已经做好了。是我写的有点类似小说、但又不是小说的东西,我编了一个故事,因为我去看报道,一个男孩儿背他父亲上学,因为家里没有条件,比较穷,他背着自己的父亲上大学。我从这个故事里受到启发,编了一个很荒诞的故事。他姐姐嫁人了,妈妈改嫁了,父亲又瘫痪了,怎么办呢?这个大学生背他爸爸上学,在宿舍里发生的一些事情,比如他父亲总是拉床,很臭,把学生逼得没办法,都出去住了。这个故事大概有1万字左右。人物很可怜,在宿舍里只有他们父子两人,空空的,别人都出去租房住了。他们自己找事干,儿子很孝顺,想带父亲出去旅游,但是父亲腿不好,走不了。儿子为了实现带父亲去旅游,就买了中国地图、世界地图,每天晚上没事儿就念一个地方,比如他父亲喜欢去海南,就念一个地名,这个地方产芒果、椰子,去了那里可以干什么?在海边玩儿一下。比如又带他父亲去威尼斯,就念威尼斯这个地方到底有什么东西。当然这里也有一些对话,全是杜撰的,算是一种虚拟中的旅游,算是比较荒诞的一个故事。但是我尽量不把它写成小说,因为我不是觉得自己能力很强,什么都可以干,我觉得需要这样一个文本来做事情,就写了这样一个东西,但它不是绝对意义上的小说,我也不想让它呈现出小说的味道。像那些小说选刊、中篇小说,一看就知道是小说,有一种模式。就像你去饭堂吃饭,每走进去就会闻到一股饭堂味一样,它本身有一种小说的味道,我尽量使这种文本不呈现小说的味道,就是用最朴实的语言交代一个事情。里面有三张插画,是我对旅游的概念,比如我画了《海的女儿》,他们也曾经在虚拟中去过这个地方,去哥本哈根看过海的女儿。还去过威尼斯,因为如果没去过威尼斯,会在人的脑子里是阳光明媚,到处是粉红、 粉黄、粉绿,非常俗的感觉,小桥流水、尖头穿、鲜花到处都是,所以我画了一个特别庸俗概念里的威尼斯。因为里面涉及到父子俩没有营养,要养鸡吃鸡蛋,在几个地方养了几只鸡,有几只特别有情调,要在晚上去池塘卧一会儿。我还涉及到了世界旅游的概念,因为父子俩经常说要在箱子里放点方便面去旅游,我也用到了箱子,在箱子上画一些地图,也是他们去过的地方,比如威尼斯,沙漠,沙漠里有蛇、有骆驼。还有海边,父亲没去过大海,想见大海,儿子不停地念大海是什么样、椰子树、芒果等等。还有去美国、纽约、巴黎等等,在人的概念里很繁华的地方。还有去山西,爬五台山,父亲还说我要下去吃一碗面。这全都是杜撰的。

  这就是我做的一些文本创作,主要是介绍了一下我的主线,每个阶段选一些作品,来介绍自己的绘画结构。

  观众提问:通过你这次的演讲,我看到了你的心路,不断地探索、找突破点,建立自己的绘画结构,不断地变换自己的画的面貌,不是哪个能卖钱就抱住画下来没完,就像现在的俗人做的那样,而你没有那样,你在不断地寻找新的东西,而且我发现你的文学能力特别强,这是在画家里很少有的类型。我觉得你可能不太会停留在今天的状态下,往下你想做什么?明天、后天,你将会给我们带来什么样面貌的作品?

  段建宇:谢谢你夸奖我对文学的驾驭能力,因为我从小也比较喜欢文学,我不敢说我的驾驭能力很强,特别是从事绘画以后,文学作品看得比较少,这方面肯定还需要继续努力。

  我觉得,作为一个搞绘画的人,最基本的素质是不能流俗,现在流行什么画什么,如果靠这个赚钱,就特别没有意思。有的探索是你的生活里最重要的事,你有了工作,能解决最基本的吃、穿问题以外,有一个可以探索的去研究的东西是一件非常幸福的事,这件事只要是称得上幸福,你肯定不允许自己做那些乱七八糟的事,比如靠这个赚大钱,或者是委屈自己画那些不愿意画的东西,这是很难受的事。画画之所以吸引我,虽然很多年前大家说绘画是不是死亡了。但是经过各种媒介的流行以后,比如录像、图片,绘画又吸引了很多新的元素,它还是在继续往前走,它没有死亡,它也许变得更强大,或者是更多内容可以去让它变得更有趣,它不是简单的一个反映现实的东西。这种绘画的边缘性探索是支撑我往前走的一个力量,因为我对探索性的东西是非常感兴趣的,也是我继续画下去的一个理由。

  继续往下画,我觉得一个人突破自己是很难的,每个阶段性都有自己的特点。但是人都有局限性,比如我把文本引入以后,就经常觉得自己知识面的不足,经常觉得自己还是要多看书,每个领域的科学研究或者是社会学的东西,我都要看得非常多,因为你想驾驭一个东西,其实很多其他的东西在支撑它,所以经常会觉得自己有不足。

  包括文本和绘画的关系,我还是觉得有很多东西没有探索出来,它不是一个简单的插图关系,它到底是什么关系?有很多种关系,在某种的语境下会产生不同的东西,我可能会继续做下去,我现在正在做第5个有文本的作品,明年将参加展览。

  再往下还有其他的线索,比如《姐姐》,我还会继续画,它是不停地编故事。《艺术鸡》也会继续做,也许还有更丰富的东西在里面。太远的我也想不到,总之是要不停地补充自己,清醒地意识到自己的局限性,只有这样才能不停地吸取很多其他的东西。做艺术千万不能有觉得自己有一点成绩就骄傲自满,因为艺术涉及的东西太多了,我也不是故意谦虚,真是不得不谦虚,因为要往前走,就真的必须得学很多东西。

  主持人:在您现在的艺术创作中,文本创作和绘画创作是否有时间分配?两者的时间分配比例是怎样的?

  段建宇:没有比例,只要有计划就做,所以别人去我的画室,总是会觉得很空,因为我总是集中精力做完一个作品以后就去展览,就没有其他的作品了。总之一般是几个线索同时进行。

  主持人:再一次感谢艺术家段建宇为我们作这样的讲座,与大家分享她的艺术实践,也感谢各位观众来参与我们的活动。

  段建宇:今天花费你们的时间来到这里,跑了这么远,所以我要感谢你们。(鞠躬)

  主持人:这次段建宇是专门从广州飞过来给大家作这样的演示,大家真的应该把掌声献给她,因为她真的为我们这个讲座准备了很长时间。

(责任编辑:久黑必白)

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