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林兆华:让经典分崩离析

2008年11月27日 / 第129期
林兆华:让经典分崩离析
  林兆华是中国第一个小剧场话剧的尝试者,也是一个特别奇怪的导演,他说“我的根基是现实主义的”,他同时排贝克特、契诃夫、莎士比亚和老舍,古典和现代在他这里似乎获得了统一,又似乎分崩离析……

 

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  《罗慕路斯大帝》解构爱国主义,《鸟人》消解了人们探究文化意蕴的努力,他的奇思妙想,在一位斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的后继者心中,演化为一种有趣的背叛。

  1990年冬,北京电影学院表演系小剧场上演了林兆华执导的莎士比亚名剧《哈姆雷特》。当时那些希望重温莎翁名剧的人们惊呆了,林兆华让哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间随意互换,他改写经典,注入了更多的悖谬成分,使得传统在林兆华这里成了“被背叛的遗嘱”。

  时隔18年之后,林兆华的《哈姆雷特》在北京、上海、南京和深圳举行巡演,除了演员方面的一些变动(比如陈小艺变成了高圆圆)之外,18年前的经典改编依旧振聋发聩地瓦解着传统观念中的价值确定性。

  林兆华是中国第一个小剧场话剧的尝试者,也是一个特别奇怪的导演,他说“我的根基是现实主义的”,他同时排贝克特、契诃夫、莎士比亚和老舍,古典和现代在他这里似乎获得了统一,又似乎分崩离析。

  1982年11月,北京人民艺术剧院在小剧场里排练演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》,成为中国实验戏剧的一段嘹亮的号角。正当他们沉浸在初战告捷的喜悦中时,他们排演的第二部实验话剧《车站》却遭遇很大的挫折,只演了13场就鸣金收兵,而且受到批评家连篇累牍的批评,简直让他们喘不过气来。

  多少生命在漫长的等待中耗费殆尽?凭着一腔热忱,林兆华以工作室的名义在之后的岁月中排演了大量的前卫戏剧,《中国孤儿》将法国伏尔泰的《中国孤儿》和元杂剧《赵氏孤儿》拼贴在一起,一半以法语表演,一半以京剧的方式表演。《罗慕路斯大帝》解构爱国主义,《鸟人》消解了人们探究文化意蕴的努力,他的奇思妙想,在一位斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的后继者心中,演化为一种有趣的背叛。

  剧场,仿佛林兆华的道场。他的心中一直有着话剧的梦,梦境和梦想交织在一起,将它视作表现真实和自由的手段。在这里,他无法回避发自内心深处的呼唤和呐喊,也体会着人文精神的共鸣和代代相传的职责与使命。

  人人都是哈姆雷特

  《新民周刊》:您第一次读莎士比亚的戏剧是在中央戏剧学院读书的时候吗?

  林兆华:上学的时候没怎么好好读书。像《浮士德》、古希腊的悲剧喜剧都是必读的,但我们那时候并没有好好读,就是硬读也读不下去,读不懂。什么时候开始认真读莎士比亚的呢?“文革”的时候。“文革”一开始是抄家烧书,但到“文革”末期,又开始慢慢松动,可以阅读一些书籍。我住在岳父家,平时也没事可干,从图书馆借来《易卜生全集》、《莎士比亚全集》,看得懂看不懂就当闲书一样看,消磨时间而已。根本谈不上什么研究,就觉得名著应该读,就觉得北京人艺的老一代艺术家都有文化,我也得有文化。就这样当时把这些基础书都给读了。

  《新民周刊》:事隔18年之后,怎么会想到又重新来排《哈姆雷特》?

  林兆华:这是我在北京和国家话剧院合作的延续,我们一共合作了三个戏,一个是契诃夫的《三姐妹》,第二个是易卜生的《建筑大师》,第三个就是莎士比亚的《哈姆雷特》。

  《新民周刊》:和18年前相比,两个版本有什么差别吗?

  林兆华:这次更强调历史的偶然性,更加强了人的换位表演。

  《新民周刊》:在哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之间,在王后和奥菲莉亚之间,有多处“角色换位”,为什么这样处理,是为了体现“人人都是哈姆雷特”?

  林兆华:可以这样说。今天你是国王,明天就可能是哈姆雷特,今天是国王,明天也可能是个小丑;王后和奥菲莉亚之间也有互换,我是想说,一个王后,有一天也会遭遇奥菲莉亚这样的命运,人的处境永远处在变化之中。尤其是现代,当下人的处境,我想比莎士比亚的年代更加五花八门。

  《新民周刊》:让濮存昕们穿着便服,是为了体现您的戏剧理念:“既在戏中,又不在戏中”?

  林兆华:这个版本看上去和老版本差不多,但是表演本质上改变了。这样演就很明确地告诉演员,我们不是在演莎士比亚著名的悲剧,而是用现代人、当代人的心理去感触这个故事,用当代人的态度来看这个人物。这只有演员自己去悟才行。说实在的,这戏和过去相比没多大进步,但是从表演上来看,很多是飞跃,特别是濮存昕。

  《新民周刊》:这次梁冠华、陈小艺等18年前的原班人马都没有参与,但哈姆雷特还是濮存昕来演,这样选择是因为你们合作特别默契,还是觉得他特别合适来演哈姆雷特?

  林兆华:一方面是很合适,另一方面也确实挺默契的,像这样的演员也确实挺难得,易卜生的《建筑大师》他演得非常好,原来有些评论家认为濮存昕就是著名的演员,通过《建筑大师》,他们认识到他是一位表演艺术家。

  《新民周刊》:为什么看中高圆圆来演奥菲莉亚?看过之前她演的王小帅的电影吗?

  林兆华:公司的制作人向我们推荐高圆圆,我几十年不看电视,但是我看了王小帅的片子,还可以,觉得高圆圆也是个挺纯真的人,所以最后就定了她来演奥菲莉亚。我觉得这个选择是正确的,她对人物的塑造很贴切。我觉得这演员挺有悟性的,她也没有学过专业表演,导演提示一下,她自己花时间花功夫琢磨,很用功。因为她总演电视剧,在舞台上我不允许演员戴耳麦,我第一次听,她的声音在舞台上放不出来,第二次我就把她叫来了,我对她说,你还有可为,还有空间。她听了就特别用功,让自己的声音起来。

  《新民周刊》:话剧没有使用既有的翻译本,而是请翻译家李健鸣重译了一个本子,为什么?

  林兆华:李健鸣根据英语、德语、朱生豪的译本重新译了一个剧本。我觉得有的翻译剧本可能不太合适在舞台上表演。有很多译本都翻得非常好,梁实秋、孙大雨都翻过莎士比亚,但是像梁实秋的译本上舞台更困难,因为它是散文体,他语言的表达方式并不合适成为台词。

  《新民周刊》:为什么在此剧结束之际,还增加了德国剧作家海纳·米勒《哈姆雷特机器》中的一段台词?

  林兆华:你觉得呢?其实我就是想要给当代人一种启迪。我现在觉得哈姆雷特复仇,也没多大意思,包括国王(哈姆雷特的父亲),被杀的国王其实也不是什么好东西。

  工作室:不是反驳,而是尝试

  《新民周刊》:80年代末您是怎么会开始做自己的工作室的呢?

  林兆华:一开始工作室是地下团体,90年代才开始慢慢浮出水面。因为我是北京人艺副院长,我排的所有的名剧我都会先跟人艺商量:我想排这个戏,你们想不想排?如果想排就以人艺的名义来演,如果不想排的,我们工作室就自己来演。《哈姆雷特》就是这样,奥尼尔的话剧也是。演了这么多年,我在想,谁来看话剧啊?我们的国家剧院很少演名剧,我真是觉得是一件怪事,不排的话那么我们就自己来排。后来就有了《浮士德》,人艺不想排,我就和先锋实验话剧院的赵有亮一起合作。曹禺写的《北京人》,我重新排的话剧也是和赵有亮合作的。赵有亮觉得奇怪,问我人艺都排了两个版本了,你怎么还要排呢?我说我要排我自己风格的《北京人》,赵有亮信任我,那样就有了我导演的《北京人》。后来还有契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》,我要把这俩戏合在一起排。我把我的想法跟人艺领导谈,人艺领导说:单独排《三姐妹》同意,单独排《等待戈多》也同意,但是你要把它们合在一起,那不行。

  《新民周刊》:您在这一时期的实验就是要对现有的戏剧模式进行一次反驳?

  林兆华:也不能说是反驳,就是想尝试一下,做做看行不行。

  《新民周刊》:据说您给人艺排的《茶馆》和《风月无边》挣了上千万块钱,可您自己工作室的戏却一个接一个地全赔了,那工作室现在是怎么维持的?

  林兆华:就是找愿意投资的公司投资,然后我们排戏,像《哈姆雷特》也是有人投资。一般都是我们工作室投一部分,戏剧爱好者和公司投一部分,收回票房之后,利润分成,共同承担风险,合同上都写得很明确。

  《新民周刊》:《哈姆雷特》的票房应该是不错的,像《三姐妹·等待戈多》这样的作品是不是会有比较大的亏损?

  林兆华:世界名剧的票房在中国都不会太好,《哈姆雷特》也同样如此。上海东方艺术中心两场,票为什么卖那么好我都不明白,也许是他们烂的戏看太多了,想换换口味。我的戏在北京也挺火,但在外地就不行,而上海这两场的出票率居然能超过北京,这我事先根本就没想到。

  《新民周刊》:《三姐妹·等待戈多》的票房并不理想,您觉得是不是您的导演手法超出一般大众的理解范围?

  林兆华:也许是吧。《哈姆雷特》也是争议很大。

  《新民周刊》:在北京的话,主要在什么剧场里演出?

  林兆华:在北京,找到合适的剧场我们就在那儿演。前两年小剧场也挺多的。现在的话,多的时候我一年有四个戏同时在北京演。

  《新民周刊》:现在工作室的人员组成是怎么样的呢?

  林兆华:基本上都是业余的。他们都有自己的工作,是松散的联盟、专业的制作。没那么多钱付他们工资。

  先锋话剧的文化生态

  《新民周刊》:在您之后,牟森、孟京辉、张献等人都开始创作先锋戏剧,您在接受《北京周报》记者采访时说:“我们要多一些自己的元素。那些表面上的所谓‘先锋话剧’,实际上并不‘先锋’。”那么您对牟森等人的先锋戏剧怎么看?

  林兆华:牟森比较早,80年代末就开始做一些实验性的作品。孟京辉现在已经成气候了,当然现在也有人批评他票房好,好像有点商业。那我说你们这些批评孟京辉的人,你自己去做一个让人服气的话剧给我们看看呢?现在没有商业养活不了自己啊!所以我们看孟京辉这些年的一些作品,要客观评价,光说人家这弱点那弱点,这不公平,说说谁不会呢?孟京辉也好,我们人艺的李六乙也好,他们比我而言,对于中国的戏剧现状更有冲击力,我还是个中庸的人,他们敢于提出说自己要做新戏剧。孟京辉他就是要反对现状,这有什么不好?我们更多人在传统的语境下生活,他们更敢于挑战这个传统的语境,这需要勇气。

  和我有过很多合作的易立明也有许多新的想法。这也涉及到一个好的导演遇到一个好的文学家、好的美术设计的问题,这是一种缘分。他的文学修养、音乐修养都很好,他做导演会很有前途。我不会写戏,但我会剪裁。易立明对我帮助很大,他对我提出很多挑战,对我的挑战就意味着对自己的超越。他将景物设计好了,逼迫我在这样的场景中编排,最终呈现出来的话剧样式在某种程度上已经为他预设了。

  《新民周刊》:除了内地,香港的荣念曾、林奕华的实验以及赖声川的话剧,也是中国当代话剧的重要组成部分,您对他们的创作有没有关注?

  林兆华:我看得不多。他们都是香港、台湾比较早的戏剧开拓者。像赖声川的戏上海观众应该挺喜欢的,在北京也很火,林奕华的也是。林奕华原来就是“进念·二十面体”的,荣念曾做“进念”这么多年,影响了一大批人,是一个很有成就的艺术家。

  当然,在台湾的李国修、吴兴国也相当不错,有一些在经济上票房上获得了成功,但也有许多剧团现在还非常艰难。吴兴国是非常好的演员,自己演,也导戏,他能将西方的理念与中国的传统京剧相结合,做出让人耳目一新的作品,很有意思。我记得他做过一个《李尔王》,将莎士比亚的这部名戏改成京剧,他是很有想法的戏剧导演,他打破了京剧与话剧之间的界限,使得戏剧具有了更多的可能性。这其实也是我们这些人一直努力在做的。

    
(责任编辑:娓娓)

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