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分众传播与中国话剧的未来趋势

  话剧艺术发展到今日已有上百年的历史了。一方面,她面临着广阔的未来,另一方面,话剧也遭遇了不少的困境。一个显而易见的情势是,话剧与观众的关系已从供求关系转变为选择关系,选择的主动权操在观众的手里。话剧从城市昔日舞台的主角,渐次演变为如今诸多观赏样式中的一种。

尤其是在传播手段和艺术样式高速发展的情况下,观众时间分配和观赏心理也在快速变化,随之而来的是观众由一个整体概念,也因着趣味、文化、职业等的不同而分化为不同的层次与群体。由此,过去虽然产生过少数能为很多阶层接受的剧目,但是,戏剧界所期待的“雅俗共赏”却渐次成为一种单恋式的空想;大众传媒也成为各种具体传媒样式的统称。在此情境下,“分众”传播就有了存在的空间。这一概念虽然出现较晚,但类似“分众”的现象却非一日之寒。

  以戏剧来说,最初是大众聚集在戏台下、剧场内、广场中,千百人共同观看。后来,出现了电影电视,相当部分的观众离开剧场,走入影院或留在家中;再后来就有了录音机、录像机和影碟机,对某些艺术品的反复欣赏即成为可能;而今,除了以上诸种传播手段与媒介外,又出现了网络。通过网络,人们不仅可以选择节目,还可以对它们发表意见,在有所不满的情况下,还可以对作品进行改写,以产生符合自己和部分受众口味的东西。

  基于以上的事实,“大众”实际上被不断分化,就如同总体的观众可以分为不同的阶层或群体一样。这就是所谓分众传播现象,这也就是奈比斯特所说的“多种多样的选择”的结果。我们不必纠缠“分众”的逻辑界定,简而言之,它是大众的一个部分,比大众概念要小。所谓“分众”可以理解为“分化的大众”或“部分大众”。以中国话剧而言,它现在面临的窘境,主要表现在观众的流失和分化。戏剧观众的蛋糕,首先被传统戏曲艺术切走了大半。一个戏曲团体每年要完成上百场的演出任务,而这一点对于话剧院团来说几乎是不可能的。更兼之话剧具体剧目的不尽如人意,观众日渐零落是难以避免的。但是,零落不等于消逝,于是分众遂成为话剧观众的主体。说到底,还是一句旧话,艺术的问题,归根结底是“为什么人的问题”。

  如果从这个意义上来谈话剧的未来发展,面对话剧观众分众化的现实,就不得不对以往所习惯的文化观念和艺术观念进行一定程度的修正。或许,在过去的时代里,我们对以话剧为代表的戏剧曾经产生过诸多的误解。

  首先,在文化观念上应当进行一系列的扬弃:淡化话剧作为政治宣传和思想教育工具的要求,在政治学和社会学面前,话剧以及其它艺术样式,分明显现出贫弱和无能;放弃以观众数量或场次作为剧目评价或戏剧盛衰标准的惯性思维;淡化评奖意识和长官意识,增加不同规模,针对不同对象的公开演出,倾听普通观众对戏剧的意见;在剧目选择与评价上,应当重视观众和专家的意见,对于那些“会演能获奖,公演打不响”且耗资巨大的剧目要有相应的遏制措施。

  在有所淡化或扬弃的同时,话剧作为娱乐样式、艺术样式和欣赏对象的属性应当得到强调。只有在上述思考得到基本确认的前提下,我们才可以谈到话剧的艺术问题。第一,话剧是人演的,给人看的,理所当然的,它应当说“人话”。老舍先生曾风趣地说过,话剧弄不好就成了“话锯”,用“话”去“锯”观众的耳朵。可惜,把它当笑话听的人多,把它当圭臬看的人少。同时,什么人看什么话剧也是不可忽视的。实验性戏剧在大学生群体中的市场远远好于其他;战争题材在军事集团中拥有更多的知音;肥皂剧在市民阶层更有市场。

  我们应当对话剧的优势有一个把握,亦即观众也罢,分众也罢,要给他们一个聚拢在话剧舞台下的理由。换言之,话剧究竟以什么令人不忍舍弃的原因把人们吸引到自己的身边?在笔者看来,当堂反馈和观演之间的互动是关键所在。这一点是影视或网络所不具备的。我们应当把话剧看作是一种由人类创造,表达人类情感,为人类所欣赏的艺术文化样式,而不仅仅是一种工具;把话剧视为艺术样式、情感样式、文化样式,是人类生活中重要的组成部分。观众走进剧场,就是介入了一个“心理场”,一个“仪式场”,话剧的完成是由创作者与观赏者共同努力的结果。而且,戏剧应当表达人类的感情,而表达人类的感情,最重要的是说“真话”,可是,说真话也不是件容易的事。如果剧中说的是假话,那不管它如何冠冕堂皇、词藻华丽,也是不能感人的。不感人的戏剧还有什么存在意义?为什么观众在悲剧面前常常泪流满面,但他们仍然需要悲剧?人类本性中有向善的基因,有希望被净化的欲望。所以,爱与恨,生与死,悲壮与高尚,遂成为历久弥新的情感追求和戏剧内容。同时,不同阶层,在情感形式上也不尽相同。以婚姻爱情而言,农村民众习惯于媒妁之言式的直截了当,而知识阶层更看重花前月下式的浪漫。在戏剧面前,市民层次以下的观众不太喜欢哲理化的思考,而大学生等文化水平较高的观众又不太欣赏浮泛的表面热闹。

  分众不像集团、阶层、行业那样具有稳定性,它是一个可以随时间、空间变化的概念。以时间的维度而言,清明时节的祭扫就是分众混合为大众的活动,这是民俗化的行为现象;以空间而言,重大的仪式(如传递奥运会圣火)也可以聚合大众,这是群体化的仪典现象;以时空间结合而言,每年的春节联欢会也有代表性,时间是大年三十,空间是中央电视台演播厅,观众人数并不算多,但却是大众的代表。这是民俗与仪典结合的现象。

  而在话剧的舞台前,分众现象就相对固定了,因为观众已暂时摆脱了职业、单位以及社会角色的束缚。

  目前,“小剧场”盛行于文化中心城市。这也未必不是一种分众。虽然小剧场并不等于“小”的剧场,但是国外,它也的确曾出现过空间自由而狭小的剧场。所有小剧场戏剧的探索者,都可以视为观众分众化的先驱。

  笔者曾对戏剧类型与观众作了一些不成熟的设想:“以京昆为代表的传统戏曲的观众由老戏迷、爱好者和戏曲工作者组成”,“让大学生观赏富于时代气息的哲理剧;让中学生看上取消韵白,少用唱腔的历史剧;让小学生看上通俗易懂的神话剧、科幻剧”、“让《社戏》中的迅哥儿一帮少年看上铁头老生的七十二个筋斗……”

  这是笔者20多年前对观众群体进行分化思考的开始,显然,这是一个关系到观众学、剧场学以及社会学的问题,以一己之力、一时之力是不能解决的。虽然20多年过去了,但笔者一方面觉得过去的思想未必已随着时间而隐逝,另一方面,又觉得最终的答案尚未清晰。现在老调重弹,就是有一层抛砖引玉,以待方家的意思。(来源:中国艺术报 王胜华)

(责任编辑:久黑必白)

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