身体哲学家

　　匈牙利作家彼得•伊斯特海兹（Péter Esterházy）在1997年柏林戏剧奖颁奖典礼上致以皮娜•鲍什的贺词

　　为皮娜•鲍什写贺词是世上少有的美事。比如可以去结交一位图书管理员，一位叫Gesine的姑娘——对匈牙利人来说，单是这一点就充满童话色彩。

从她那儿可以得到关于乌珀塔尔舞剧团前前后后的各种资料：文献目录、专辑、节目宣传册、相册等等。让我们翻阅这些资料，任时间流逝而不做事情，只是记点儿笔记，让我们耽于幻想，忽略手头的工作，不刮胡子也不梳洗，让我们沉溺于鲍什的世界。

　　这样就成了。我们就能成为专业人士，应邀参加各种鲍什研讨会、工作室访谈、采访、致敬活动，乃至被请来致贺词。要真是这样，我就可以什么都不做，闭上眼睛去做关于她的梦；时而把自己想象成穿着玫瑰色纱裙的Jan Minarik，我也会立刻知道这个形象是什么——是一个男人。这样我就会找到人生的出路。

　　作家有话要说时，往往不是好兆头，而我现在就有话要说了。通常状态下，也即工作状态下，遇到这种情况我就会从桌前跳起来，逃得远远的，直到我把这件非常、非常重要的事情抛在脑后。要是我没什么可说的，或者有逃避的勇气，那我现在肯定会谈论一张女人的脸，谈论脸部的光影、骨骼和额头——我父亲就有一个纹路复杂的额头——从这张脸上解读一切。我可以写篇小说，就叫《旅店老板女儿的脸》，或者叫《左腿女人》。

　　其实这题目并不赖。想想看，你有一条左腿，可要是有两条呢？会怎么样？要是没有两条左腿又会怎么样？Dominique Mercy，请放映资料。想想看，要是没有腿，又要跳4分33秒的舞，又会怎么样？

　　我并不是真的要夺走舞者的腿，这不是开玩笑或者搞噱头，而是一种对艺术知识的深刻比喻。因为对艺术的认知是同对它的无知紧密相连的。但凡知道有一知半解的人便是专业人士，这样的人很多；一无所知的人则是业余爱好者，这倒是少见的，但是很好。知，而又无知；有0、1、2、3条左腿；既强大又脆弱；既欢快又令人不快；既严肃又温柔；精致纯熟而又孩子气；始终如一又始终追求新意——这就是皮娜•鲍什的艺术。要是显然不能再跳舞了，那就又有了舞蹈的可能，这便是不可能中的可能性。

　　什么是艺术？要是问一个中学生，艺术在他心里的地位如何？他也许会说在萨拉热窝和阿迪达斯之间吧。这问题越来越难以回答了。但一旦遇到杰出而伟大的作品和艺术家，我们就会深深感到有某种不可回避的东西，这就是艺术和创造。这种东西体现在某些伟人身上，它使我们有幸认识到，艺术尽管并无目的，却在言说着什么；它以独一无二地方式言说着我们的存在。

　　皮娜就是这样一位伟大的艺术家，她赋予艺术存在的合理性。我们放眼舞台，她的舞台，便可以看到我们的内心深处，并认识到艺术为何存在。

　　皮娜•鲍什仿佛古代的艺术大师，她为一切代言也言说一切，对于艺术语言只是众多语言的一种这一点，她虽然不能避免，但却并不在意。这就是“世界剧场”一词的含义，“世界剧场”并不是指世界闻名，尽管这也是事实，而更多的意味着它汇总全世界的各种经历，并以此为全世界造福。整个世界便是一座剧场，现在我们可以这样说，整个世界便是乌珀塔尔舞蹈剧场。

　　她具有古代大师的风范，同时又在用全身心去感知现在。她的剧院试图在“我”与“我们”之间搭建桥梁。“我”与“我们”的割裂是所谓现代艺术的基本问题。只有私人的才是可信的，而只有共同的认知才是可以理解的。单纯的“我”只能进行不可理解的独白；单纯的“我们”则是乏味而空洞的谎言。所以要使别人理解，我们就多半得说谎；而当我们诚实的时候，只能孤独地自言自语。

　　把脸埋进洋葱里，自然会哭泣。艺术的问题在于：如何将私人的体验与感受转化为共同的认知，如何将个人的哭泣（或对哭泣的模仿）转化为舞台上的哭泣和观众的哭泣。在台上真正地去哭还不够，诚实仅仅是个起点，必须要普世地哭泣，皮娜•鲍什的诚实便具有普世性。

　　在她的舞台上每个人都是鲍什。不，这句话有歧义，听起来有占有和虚荣的意味；应当说，每个人都是鲍什，同时也是他自己，每个人又都是他所饰演的角色。人人都像文学中的第一人称叙述者，“我”在此处并不意味着突出某个人，而是指除“我”之外，别无它物。从“我”的视角出发，每个人都能成为一个叙述者。

　　鲍什常常发问。这是什么？女人。这是什么？男人。这是什么？厚重。河马是什么？“我想要只河马”。问题不在于舞蹈的意义，对于这一点皮娜不断地提问：为什么这是舞蹈，为什么这不是舞蹈——她对后者不感兴趣，对她来说，一切皆是舞蹈，问题在于，什么是一切？这是她所感兴趣的。

　　舞蹈与思考同样重要。我舞，故我在。“舞步并不出自双腿”。但皮娜•鲍什的舞蹈并不是反舞蹈，它并不产生于对芭蕾的颠覆，它的能量从不来源于此。

　　鲍什之后的舞蹈有了新的含义。实际上应当在《杜登词典》的“舞蹈”这一词条下标明：此词具有两种含义，鲍什之前的与鲍什之后的。

　　舞蹈，尤其是古典芭蕾，服从于虚荣，鲍什将舞蹈从中解放出来，使之服从于美丽。鲍什之前的舞蹈尤其喜欢将人分为两类，即女人和男人。鲍什并不热衷于此，她并接受这种划分，对此不感兴趣，她总是探讨“人”，包括男人和女人。这种对人的自由表现，这种新的自由，是鲍什的一项创举。

　　用Peter Nádas的话来说，她是一位身体哲学家。探讨身体的人，即是在探讨死亡；探讨死亡的人，即是在探讨中消解死亡。这向来是一门毫无希望、却令人愉悦的科学。

　　皮娜•鲍什的艺术是令人困惑的，但人们已不再像当初那样困惑了，不再有人说它是反舞蹈、是“令人痛苦的心理化”，或者指摘它愤怒而无幽默感了（这是一项很妙的指责，我还从未见过比皮娜•鲍什更深刻的幽默，它既包含细微的、浅显的诙谐，也包含结构性的、令人震惊又使人自由的、关于存在的幽默）。

　　如今，人们已经达成了四海皆准的共识，认为乌珀塔尔舞剧团的观点是世界戏剧界最伟大、大气和激烈的观点。但皮娜•鲍什却并不满足这种单一的定义，她不属于任何一派，甚至不站在自己的一边。她的作品表现男权世界里日渐孤寂的男人和女人，却并不使用妇女解放的话语；对于一个贫穷的芭蕾舞团，她的剧团太过富有；作为一个和谐的舞团，它太过令人不适；作为一个娱乐性的舞团，它又太过严肃。

　　她的舞台上百无禁忌，她并不追寻不幸，但若见到不幸，她便直呼其名。她并不刻意去发掘丑陋或美丽，但她一旦发现丑陋，便会说：这是丑的，这就是我；一旦发现美丽，便会说：这是美的，这也是我。美丽和混乱并不矛盾，存在与无意义也并不矛盾。皮娜•鲍什是丰富的，她喜欢运用色彩，但她的丰富与色彩永远围绕着痛苦，她和她的舞者总是因为痛苦而起舞，并表现这痛苦。

　　令我深感荣幸的是，不久前皮娜•鲍什的舞作曾引用了我的小说《一个女人》中的几句话。我想用其中两句作为结语：有一个女人。我爱她。引号完。

　　（原文作者Péter Esterházy；德文翻译Zsuzsanna Gahse）