试论皮娜·鲍什及其戏剧

　　向我而来——一条树枝，一堵墙

　　试论皮娜•鲍什及其戏剧

　　在一场“咏叹调”的排练结束后，我还在乌普塔勒歌剧院的大厅里，很偶然地，就像人们说的，不经意间想起了埃尔思•拉斯克-舒勒（Else Lasker-Schüler）的一首诗，这首诗对我来说很契合这场“咏叹调”，这个夜晚，这些剧目，皮娜•鲍什的戏剧，她的主题和人物。

“我想要走入无界之地/回到我，/我灵魂的秋之遁世/已经盛开，/也许要回去已经太迟。/啊，我将在你们中间死去！/因为你们以你们让我窒息。/我想在我四周拉紧绳索/结束混乱！让人迷惑。/让你们无所适从，/逃离/向我而来。”

　　利希滕堡的排练室，曾经的电影院。今天这里被一堵墙分成两部分。其中一部分靠前，改造成了麦当劳，以世界闻名的康采恩模式通过大汉堡、鱼肉汉堡、擦拭光鲜的桌子和快捷的服务招揽顾客。在另一部分，在一个空荡荡的影院屏幕前，皮娜•鲍什和她的剧团进行排练。我坐在分隔墙边上，看着这不曾粉刷的墙身，目光停留在了一条小树枝上，它在我头顶上的高处，似乎要冲破墙壁伸入排练室。在“咏叹调”中，也会有一些同样“不可能之事”上演：一个女人（Josephine Ann Endicott）和一个河马之间的爱情故事。在首演中，河马是不能登台的，必须也可以让一个身着灰色外衣的羞怯男人来代替。因为，一个人能担任河马，能成为“怪物”，派别可以互换，男人与女人之间的关系有时候和人与河马之间的关系一样陷入不可能，这些在皮娜•鲍什的“咏叹调”以及其他戏剧中都是可以实现的，不可能之事获得了一种可能性——即使人们会试图拒绝这些可能。当Endicott瞥了一眼镜子，第一次看到河马的时候，她放声大笑，笑得特别用力——于是，她第一个开始了这“不可能之事”。而这个敏感的厚皮家伙慢慢地沉重地挪回到舞台的暗处。

　　尽情发挥自己，在自己身上探寻，也许在自己身上搜获。作者/动作设计师/导演很少会插手剧团的探索和自我追问，她只激发这一过程。皮娜•鲍什给予她的舞蹈演员/话剧演员/合作作者时间来进行这一过程。即使现在离这部尚待命名的“咏叹调”的首演只有一周半的时间：没有急躁，没有画地自限，而是不断打破现有形式重新来过，对新的发现保持开放态度。皮娜•鲍什全神贯注并且非常安静地观察她的团队的尝试。“每一个人都应该可以是他想成为的样子，或者就是他已经成为的样子。”她在一次对话中说，而且将她这种不仅仅局限于舞台的态度描述为：“我所做的就是：我观看。也许已经水到渠成。我始终就只是观看他人。我只看到人与人的关系，或者试着去看到，而后叙述出来。这就是我的兴趣所在。我不知道还有什么比这更重要的了。”

　　在排练的时间里，皮娜•鲍什观看着。她坐在一个椅子上，双手常常搁在额头或者托着下巴，双腿收紧。排练几乎不会有中断，通常只是在较长时间的试演之后才会有歇息。这时候大家就会三五成群聚在一起。皮娜•鲍什走到各个小群体那儿去，和他们说话。她这样做的时候声音很轻。她不多的几句口头语很少会成为旁观者的空头话，总是与她说话的对象以及他的状态相关的，不是泛泛的建议，不是普遍性的理论。有一个女舞蹈演员问她，在一个场景中是否应该有对话，还是只要造出气氛来。她回答：“这我们得试一试，我不能就这么告诉你，不能从理论上来回答你。”

　　皮娜•鲍什 认为，说话不是她的事。在排练结束了几小时之后，在一家意大利餐馆里，她如是说。那里他们在讨论计划中的节目单的文字。她讨厌将她在排练中说过的句子集中挑选出来。如果脱离了原有的关联，这些句子就不对了，听起来太像生活哲理了。“我不想宣讲生活哲理”，她重点强调，而且还以其他原因反对把她少有的几句解释拼凑到一起。“那样做的话就好像我事先已经知道了一切，规定好了一切。但是并非如此，”她说，“我自己也在寻找——我和其他人一样在游水寻岸。”

　　让人免于游水之苦的话语，让人可以籍以自持的句子，在皮娜•鲍什的戏剧里，这样的救命稻草是遭到拒斥的。在戏剧与芭蕾、话剧与音乐剧之间早就开始了的越界穿梭，也没有任何文本纪录以供将来参阅。在她的戏里，话语大多是匆匆而过的，碎片式的，被涂抹的，只是在极少数的情况下才会让别的人听到。“我的宁静已经消失，我的心灵沉重；我再也，再也不会重得安宁了”，在“咏叹调”里，一个靠近舞台前沿坐在水中的女孩引用了《浮士德》中格莱卿的独白。但是人们很难听懂她说的，同样难懂的是那一对情绪激动的夫妇，他们大笑着读一本关于昆虫的爱情生活的书。某个时间，出人意料地，他们的说话就中断了。在这部戏中许多时候都是如此，这里充满碎片、断章，它们与现成的现实有关，将其中的一些部分照亮、扩大、让人认识清楚。Jan Minarik在《交际院》的一个场景中遵循的也是这个原则。他拿着一个麦克风走到了坐在观众席前部的男士和女士那里，将自己融入了他们的（和自己的）对话，融入了庸俗的日常的爱情故事和生活故事，在他退出之后很久，这些故事还会继续。皮娜•鲍什：“《交际院》这样的戏可以让人演上整整一晚。”

　　在皮娜•鲍什的导演中，总是可以看到单个的人尝试着战胜话语、图像、情景和经验的短暂性，在一个常常脱离他们而去的现实中坚守自己。他们试着用所谓的客观手段，在不稳定的环境中获得稳定。于是，在《交际院》中，布景道具被登记，被仔仔细细地记在一个本子中。夫妇之间的距离被测量。正如在皮娜•鲍什的许多戏中一样，这里也照下了很多照片。几对身着小黑衣的女人和西装笔挺的男人在摄影师面前摆出姿势，看向快速成影的镜头，咔嚓，交换伙伴，再重新进行熟悉的仪式，将自己重新放入老的位置，他们以后很可能会说，这是美妙而幸福的一刻。这样的愿望图像，替代图像，对于未曾活过的生活来说并非替代，它们在“咏叹调”中再次出现。在一开始一对激动的度假的夫妇就请摄影师拍下无忧无虑的姿态。他们的愿望实现了：Jan Minarik拍摄了他们跳跃的样子。随后他总是带着三角架和摄像机走入场景中，将镜头对准单个的人，成对的人，成群的人，最后对准了自己。他设好了自拍器。将自己放到陌生而且还将陌生的人群中，按下自拍器，得到了一个“不折不扣”的集体像——一个对没有存在过的事物的证明。

　　在他们抓住什么，把握什么，为自己制造一个可观的图像的尝试中，用照相机、测量工具、录音机或者笔记本记下的形象，往往还是会失去他们尝试抓住的东西——这种情况对于一个想为皮娜•鲍什的戏剧写点什么的新闻记者来说并不陌生。面对着相应的记录努力，我在观众席里如坐针毡，做着笔记，努力抓住可见的一切。但是图像会脱离单一的普遍的取获，自以为中性的描述和再现。它们总是比“人”看到的要多很多，将自己与个人的经验相结合并且扩展自身，不让自己与原来的历史分离，这故事让观看不仅仅由戏剧来决定。

　　在皮娜•鲍什的戏剧里，人们会很清楚地意识到自己对人、关系和状况的主观视角，会获得另外一种视角的可能性，而且确切地知道，他人和自己对同一个事物可以有完全不同的感知。当我在短短几周里看了三次“咏叹调”之后，我的印象是，我看到了三种不同的演出——然而我不能立刻说出，是有一个情节改变了，还是我自己改变了从而对同一个境况有了新的看法。比如在舞台上再现的孩子游戏和社会游戏。开始的时候我觉得这样的活动就像“奔赴耶路撒冷”或者“现在我们跨越海洋”一样，很野蛮，很无情，让我想起肆无忌惮的（群体）搏斗和“你出局了”的情景。在另一次排练中，同样的游戏对我来说就不那么充满了战争色彩，不那么尖刻伤人，不那么会唤起熟悉的斗争场面了——我现在觉得这是人的集体努力，为了和对方一起消磨时光，也许是在追忆一段往昔的时光，一段消逝了的童年。

　　皮娜•鲍什说：“我从不认为：事情就是这样的。”她的作品总是比一些观察着所认为的更具开放性。“我总是会有完全不一样的想法，会有完全不一样的看法——但是不仅仅如此。”她谴责意义单一的阐释。即使是非常清楚的在她的戏中常常重现的画面，她也不愿意将它们归到那个特定的抽屉里。在她导的戏中男人似乎常常像对待一个玩偶一样对待女人，这也可以从不同的角度去看。“比如说在《热纳塔出境》中。那里面有一些男人把女孩子随便往哪里一摆并拥抱她们。对这人们可以有很多想法——不仅仅是一个男人简单地抓起一个女人，把她带走，拥抱她。人们也可以这样想，一个男人只是想造成这样一种情况，让一个女孩子可以这样安静。人们可以这样看也可以那样看。这只是人们去看它的方式。不过人们要强加给它的片面的想法，是不正确的。”因为（皮娜•鲍什认为）“人们总是可以反过来看。”

　　这种反过来看的可能性，这种对于展示出的画面和场景的开放，也就让人不得不接受误解。“一个人会这样看，而另一个人会从完全不同的角度看，我觉得这很棒。”皮娜•鲍什宣称，她不在乎她作品中的任何意义暗示，“那些与我无关”。她接受她的意图和论断，只是，“我觉得有一种危险，就是人们想将一种特定的视角强加给我，只是因为他们自己要这样来看。”她的作品有时候能够让人们更轻易地只看到他们自己想看到的东西：这是一种对开放式戏剧的可能批评。开发式戏剧也打开了逃避之门，让人可以从看到的画面和故事中抽出适合自己个人的世界图像和生活图像的东西。

　　皮娜•鲍什的作品不会让人感觉压迫，但是它们仍然激起了在剧院中和关于戏剧的令人难以置信的反应。即使有一些“根本不是有意侵犯”，但是数年以来，皮娜•鲍什和她的作品总是遭受了严重的侵犯和攻击。始作俑者是一个文化部分负责人，他公开诘问，一个对市交响乐团举止不当而且其剧院观者寥寥的舞剧领导，跟她有什么可做的。而那个银行职员在最近一年半里总是用匿名的辱骂和恐吓电话骚扰她和她的剧团成员。在上演的时候常常也会出现内战的气氛：骚乱的场景，情绪激烈的争论伴随着她的《麦克白》片断《他牵着她的手带她走入宫殿，其他人跟随》在波鸿的首演。而皮娜•鲍什在乌普塔勒歌剧院的制作也意味着盛怒的订票者声势逼人的抗议。他们以“健康的大众感觉”反对一个不让他们获得所期待的满足的戏剧作品。失望的人们大多很快就摔门离开了让他们无法忍受的剧院。“虽然不愿承认，但他们预感到，”阿多诺在《文化产业总结》中写道“他们的生活会变得让他们完全无法忍受，只要他们不再抱紧似是而非的满足。”

　　皮娜•鲍什的戏剧自认为是充满了怀疑、不安与棱角的，在这里人们会撞到自己，撕开旧的伤口和被压抑之物。“我绝不会想要将它们磨圆的”——为了提供“信号”而磨圆。“我也做不到。”她的戏剧提出问题。答案是开放式的。要给出答案，“那会是强人所难。我不会说什么：来日方长”，皮娜•鲍什说，而且总是在谈话时陷入怀疑，把自己的说法加上限制，强调个人化的立场。在她的语句中常常会出现这些表达：“也许”，“我不知道”，“我有这种感觉”。她曾经说过，“我觉得人们肯定感觉是挺重要的。感觉完全不必归类。重要的是肯定这样一种也许不能清楚定义顶多可以间接表达的感觉，而不必现在就贸然说，就是这样的。”

　　体会自己。体验感觉、经验、发展。向没有保障的领域挺进，毫无之前的计划。“我原本就想这样”，皮娜•鲍什有一次谈到一个情景的产生，随后马上纠正“什么原本就想这样——它是不知怎么就出现了的。”她的作品不是从理论上设计的。“终归在哪里会有一个出发点，但是接下来要走向哪里，这就是在排练中发展出来的。这不是计划好的——就是通过我们大家一起的努力自己出来的。一个群体走到一起，跟我们的经历大有关系，也和某个人即将尝试的大有关系。”那个出发点在工作期间会发生改变，会成长，会产生圈子，会扩展，会变得可疑——正如《交际院》中的出发点“温柔”。“温柔，那是什么？人们会做些什么？它会走向何方？温柔到底能走多远？什么时候它不再是温柔？或者，是否它始终还是某种温柔？”

　　《交际院》——带着温柔的联系：尝试温柔，寻找温柔。一张旧唱片：“请把我拉到你身边，我们要跳一曲探戈。”友好地微笑的几对人相对而立，互相触碰。一个男人拉起一个女人的手，将她的手指向后弯曲。一个女人靠近一个男人，咬他的耳朵。男/女人掐对方的手臂，让对方闭上眼睛，拔下对方的头发，将对方的椅子抽走，和对方手挽着手下台。随后这些触碰又会继续。温柔的动作成了殴打，过渡平滑。直到界限被跨越之后，人们才惊讶地发现，互相靠近的姿势会演变成另一种东西。在这出戏的最后，男人们触摸一个女人（Meryl Tankard），用触摸覆盖她的身体。手抚摸过头发、眼睛、额头、嘴、鼻子、耳朵、脖子、手臂、腿、胸、腹、背——直到这个女人在人们所理解的温柔下倒下。

　　只有带有距离，温柔这样的东西才是可能的。一个对我来说最温柔的《交际院》的场景中是一对相距很远的人。一个男人和一个女人，Gary Austin Crocker和Vivienne Newport，坐在舞台前沿的两端。他们犹犹豫豫地向远处的对方微笑。害羞地将衣服一件件脱下。向对方投去怯生生的目光。慢慢地在对方前面脱去衣服，将自己一览无遗地交付出去——毫无保留地展示自己，互相走近。外部的距离依然存在。在另一处：开始的画面很类似，一个远没有如此谨慎的接近。又是女人和男人相对而坐。这一次是以群体出现的，而且是在一个练舞的情境里。男人带着他们的椅子横穿这个宽广的交际院。吵吵嚷嚷地，带着要求的动作，他们走向等待着的女人。他们之间的距离被跨越了。他们迫不及待地抓向无望地后退的女人。他们无法理解她们。

　　接近引起了抗拒的反应，温柔被感受为暴力，触摸变成了殴打。在皮娜•鲍什的作品里，人们发现，他们的行动、愿望、关系常常变成了与想象的、预计的和梦想的完全不一样的东西。而且：从外部往往会有很不一样的感知和判断。“咏叹调”的画面也是如此。前面搭起了一排椅子。神色严肃而疲惫的女人走了过来。有几个神色如此悲伤，像是在去（处决她的）刑场的路上。她们逐渐都在椅子上坐了下来。把自己交给男人，听任他们改变她们：随着莫扎特的《小夜曲》被塞进旧式的衣服，彩色的小扇子和粉色的童装，脸上化上浓妆，被装饰，被涂粉，被戴上面具——直到看不出她们原来的样貌。这一化妆和换装的咏叹调对许多人来说是皮娜•鲍什的一个明证：女人被男人按照特定的俗见压制，被迫符合主导的观念，被剥夺了自己的身份，成为了被包装的对象。但是这里的出发点，按照皮娜•鲍什的回忆，是完全不同的另一种东西。“本来是这样的，这里都是很悲伤的女孩子。这些女孩子们应该被化上妆，因为我觉得也许化妆会让她们变得快乐起来。”男人像对待玩偶一样对待女人这个想法一开始和这个戏并没有什么关联。“那只是”，在说到经常会用来联系她的作品的女权主义立场，她说“在这些年里强加给我的。”

　　画面，状态，对皮娜•鲍什的戏剧的描述：与男人所熟知的由男人所制造的艺术和生活图像完全不同。当我在两年前与“蓝胡子”第一次见到她所导演的戏的时候，给我留下深刻印象的便是这相当明显的不同——这种不同无法直接确定，只可以叙说，让人感受到的是对人和历史的一种有着本质区别的视角和态度：一个女人的视角和态度。这是在皮娜•鲍什的作品中不容忽视的异质特征：也许可以暂且描述为一种更大的开放性，对感情和经验的一种无条件容纳，对于始终凭借理性维护的认识和自我美化的绝对性诉求的一种放弃，最终是更多的勇气和坚强，籍此来进入和承认自身：连带着自己的恐惧与欲望，欢乐与哀伤，梦想，希望，威胁，情结，受伤和脆弱。一个女人：“我怎么可能做到对别人言听计从，而我自己毫发无伤，而让这些尖刺不会再在内心最深处与我相遇，让所有的人能并行不悖地走他那不受干扰也不封闭的道路。这将导致外部的坚忍，”Marieluise Fleißer1930年在一封情书中如此写道。

　　“我肯定只能这样做”，当说道戏剧中的异质特征的时候，皮娜•鲍什如此回答，“这肯定与我有关——但是，实际上我不能对此做出判断，我也不需要做出判断。”一个关于女性美学的理论探讨不是她的事情。“关于这些，我从来没有想过什么，”她笑着坦白说，“我也完全不愿意涉及这些讨论。”稍后不久她又说：“当然男人和女人有不同的特质。当然女性的存在和男性的存在也可能各自有许多类别和相互交叉的领域。不过实际上，”她补充说，“我想得更多的是个人。”

　　女权主义的论点让她觉得难以接受，她承认。“女权主义——也许因为这已经成了一个时髦的词——对此我总是缩回我的蜗牛壳里。也许也是因为人们总是划出这么滑稽的一条分界线，这我觉得并不好。这听起来有点像要对立而不要共处。”屡屡尝试却屡屡绝望的共处，这个问题她的作品没有掩盖，而是展示出彼此不合适却又互相纠缠的一对对人。在“咏叹调”中，Beatrice Libonati和Lutz Förster就是如此。当这个特别高的男人将这个特别矮的女人僵直地背到舞台上，将她“举”高到自己的高度，吻她的嘴唇的时候，她的脚只能到他的下巴——她脚下再没有了地板，也就再也不能靠自己的双脚站立了。当她的爱人放开她时，她从他身上滑下，在他脚边落进了水里。

　　在对立的情况中，男人和女人像战场上的敌手一样互相对峙，互相伤害，以伤害别人的方式给与回应，试图坚持自己——皮娜•鲍什展示了斗争，却不愿意充当裁判。“事后我有时候会发现，我总是不知怎么地成了一种保护者——我似乎总是得到保护者的位置。人们一般会说，这是令人不快的，是错误的，或者天晓得什么，我本来是尝试去理解的：到底为什么会这样？我试图在某处领会，为什么是这个样子的。或者在这一时刻，我也确实是一个保护者？如果我想要理解事情怎么会变成这个样子，人们怎么会在以这种特定的方式行动。”

　　一个女人颇有戏剧性地倒在了地板上。之前她说：“我装出我想要完全独自一人的样子，不过实际上我希望有人会来。”之后，一个男人让沉重的铁块砸到了胸口上。另外一个人用钢琴盖砸了自己的手指。一个女人摆出四把椅子，围绕着它们跑，用臀部撞击它们。一个身着粉红色的鸡尾酒服的女人抓住了她的裙子，她可以跳过高墙，赢来了阵阵掌声——这是在《交际院》的大厅里的演出，这部戏里皮娜•鲍什多次回到她的作品的一个中心主题：“想要被爱——我们所作的一切是为了有人喜欢我们。”这些“交际院”里的女人强迫自己穿着过紧的让人痛苦的衣服和鞋子；这些“蓝胡子”的男人练习着健身姿势，在女人前面展现自己的男子气概；“咏叹调”的角色们演示的是艺术作品、熟练技巧和驯兽者；或者是远离剧院在马戏团大帐篷下用自己的生活冒险的杂技演员——他们付出如此多的艰辛，也许只是为了被爱吗，他们不得不这样做才能让人们喜爱他们吗？

　　“如果有人做了什么，会怎么样呢？比如在马戏团。当有人在上面的高空秋千上来回行走。他们为什么要这样做呢？为了让下面的人害怕吗？怕他们出事？”皮娜•鲍什提出了这样的问题，同时毫不隐瞒，她对此感到钦佩：钦佩这份勇气，这种坚持，这种熟练，“这都是作为杂技演员所需要的。那些在高空秋千边上的所做的，是一种可怕的冒险。而且事关重大，我们无法跟他们相比。如果万一有什么差错，他们可不仅仅是扭伤脚。”她很想去马戏团呆一年，她后来在谈话中说道——“不过在那里我可能会想起根本不存在的一些事物。”

　　“当您听咏叹调的时候，您会想什么？”在一个镜子前面，Silvia Kesselheim在复述一个问卷调查的答案。比如“冷冰冰的房间，令人反感的粉红色，人造的，——舞台也是。”“咏叹调”就是从这些咏叹调的形象中总结出来的。Rolf Borzik将歌剧院的舞台清空，一直到防火墙，让舞台浸在齐踝深的水里，还造出了一个对立的空间来形成人造的舞台和生活空间：这个空间对人来说不是强加的，不会遮覆住他们，而是会随着他们和他们的故事而发展。“绝不会有人说这里现在是舞台布景，然后我们就在里面演戏——这一切都是在工作中发展出来的。”皮娜•鲍什讲述到，“这么真实的东西搬到舞台上，我觉得很好——泥土、树叶、水。”她的作品：这也是关于接触真实事物的快乐的作品，这种快乐是因为人可以真正地去面对，获得真正的经验——不用在意会被弄湿。

　　戏剧对于皮娜•鲍什来说，“和孩子们做的事情有很大关系。我们有时候做的，本来只有当人们还是孩子的时候才可以做。在水里打闹，弄得邋邋遢塌，在自己身上涂涂画画，玩耍。在舞台上人们也可以作为大人来重新做这些，我觉得挺棒的。”在“咏叹调”之后有一个批评家认定，她刻画的是她自己对戏剧的厌恶，这在她看来，是不可理解的。“如果我厌恶戏剧，我就不会在这儿了。虽然我觉得戏剧里有些东西却是挺可惜的，甚至是可怕的，但是我仍然觉得有些东西是重要的——这样一种合作的可能性，即人们共同试验和展示，共同感受反应——总还有什么在这里的。当然我在工作中常常会很悲伤或者绝望或者沮丧或者愤怒。但是这正是人与人的关系中常有的。但是这跟对戏剧的厌恶毫无关系。我喜欢戏剧，这正使得做戏剧如此困难。”

　　舞蹈。“这和我自己有点关系。”——“我想要表达我自己”——“我想做这些，因为我可以感受到我自身的很多东西”——“实际上，我总是非常认真地对待它，从一开始就是如此。”从一开始：儿童芭蕾，“儿童角色”。“我觉得其中有些东西很吸引人——我也不知道是什么。也许它和幻想有关，也和游戏有关。”在学校里：“自己创作小型的舞蹈，因为我有一点点沮丧，想要多跳舞。我做这些本来只是为了能跳舞。”“我从没想到过，我以后会成为动作设计师。”“这是没有事先计划的，也不是理论上的”。“我只想要自己跳舞。”在最近几年里，只有一次作为舞蹈演员登台，在短剧《穆勒咖啡馆》里。然而跳更多的舞这个愿望，“我一直还有。但是对组里这么多人来说这会是一个麻烦。他们都想跳舞。”自己的乐趣却没有受此影响。“如果跳舞的乐趣消止了，相信我，人才能完全放弃。”

　　乌普塔勒舞团最近的舞剧：几乎没有舞蹈的作品。没有人反对舞蹈。“但是我觉得漂亮、重要、有价值的东西，我必须先不去触碰它——因为我觉得它太重要了。”而且（皮娜•鲍什说）“我相信，我必须重新学会跳舞或者我必须先学会一点别的，然后也许我才能重新跳舞。”在“咏叹调”中可以看到一个相当谨慎而引人注目的新的舞蹈尝试：舞蹈演员慢慢地开始闭上眼睛，每个人都独自站立着，用还很陌生的小心翼翼的试探活动和动作，这些动作在外部看来是封闭的不可理解的，始终与身体紧密相连的，它们让人感到舞蹈为感知自身和空间创造的可能性——不是离开自身去跳，而是在舞蹈的同时回到自身，实现身体和空间的感知的跨界。“咏叹调”中其他的舞蹈尝试还有整个队的人比赛似的Rock’n Roll，或者大多以落水结束的单个人的兴奋若狂的舞蹈动作，它们都是突然中止的。在上述尝试中，外来的巨大声响打破了轻声的乌托邦式的舞蹈宣示和自我宣示。舞蹈演员们睁开了眼睛。这是一个震惊的深刻，不安的时刻，在这个时刻，他们努力要回到原有的稳定中，重新制造与自己的距离，重新在人们称为现实的陌生处境中安适自如。

　　“在现实面前这一切都不算什么”，皮娜•鲍什认为她所称的这些反映现实的小尝试。“人们经常说，这些东西压根就不存在，像人们在我的戏中所演示的，像那些人笑的样子，像那些人所作的一切。但是只要看看人们在街上走过的样子，——如果让他们到舞台上来走路，完全是日常生活中的样子，没有什么荒诞，就让这样一整排人简简单单地走过去，很简单——那么观众也会不相信。这才是难以置信的。而我们所做的，与其相比，就微不足道了。”

　　简单的步行。正如大街上一样，人们走过舞台。这种对人类的行为模式的检阅在皮娜•鲍什的戏剧中反复出现：或是疲惫或是富于侵略性，或是尴尬或是自负，或是抽搐或是友好，或是胆怯或是寻找的姿态，对于不可见的情景的可见反应。这些看上去既是个人的但又是普遍的活动：它们不是装进一个（戏剧）故事的，它们就是故事本身，指向活过或者没活过的生活的清晰痕迹。“在某种意义上我们已经很透明了，如果我们这样来看待自己。某个人如何走路或者人们如何支着自己的脖子，都说明了，他们是怎么生活的，或者他们身上发生了什么，”皮娜•鲍什断言，因为“总有某个地方一切都是可见的——即使我们也许已经很好地控制了我们自己。但是人们也可以看到，在什么地方有些东西被压抑了。因为有一些时刻，人们不会想到如何控制自己。”她的作品处理了（自我）控制的努力，让它们透明化，变得不稳定，如果人们仍然还想要扮演稳定的角色。比如在《交际院》的间歇中，在门厅里发生了舞台上演出的一幕：有两只手却不知道放哪——有人觉得很难再将自己的手和自己隐藏到已经千疮百孔的外表之后。

　　皮娜•鲍什看到并展示出了人的多层次性和矛盾性，有时候戴着面具，有时候不戴。在“咏叹调”中也是这样，最后Jan Minarik会为人的脸卸妆。当男人和女人成双成对地走过舞台，抚摸着对方的背或者玩着对方的手的时候，他会为他们除去脸上的油彩，去掉脸谱，让这些脸又重获旧面目，重新成为人的脸。

　　两个笑话，一个故事，同一个梦。“一个男人去问马戏团老板，他需不需要一个会学鸟叫的人。‘不需要，’马戏团老板说。然后这个男人就从他的窗户飞走了。”正如Jan Minarik一样，Silvia Kesselheim也讲了两次她的柏林笑话：在“咏叹调”的开头和结尾。“在柏林，一位乘客对出租车司机说：‘您能告诉我，怎么去爱乐乐团吗？’出租车司机回答说：‘当然，先生。很简单：练习，练习，再练习’。”“他们已经做过练习了，可以飞上两个小时了，”我的一个朋友在看了《咏叹调》”的演出后说，由此让我想起了有着同样梦想的另一个剧。“你想怎么生活？”在皮娜•鲍什的《麦克白》片断中出现过两次的Macduff夫人问她的儿子。“像鸟儿一样”。

　　米勒咖啡馆

　　联想

　　一曲爱情的怨歌。回忆，活动，接触。采取姿态。展露自己，相对而立，向对方滑去。寻找失落的，靠近。用手承受自己。朝墙奔跑，抛掷，摔倒。倒下和站起。重复人们见过的。像范例学习。想结合为一体。被分开。互相拥抱。他走了。闭着眼睛。走向对方。感觉自己。跳舞。希望伤害别人。保护。清除障碍。给人们空间。爱。