中国新独立电影访谈录:民间影像力量在崛起

　　提问：我有两个问题，第一个问题问刘教授。中国新独立电影运动和美国类似的独立运动有没有联系和近似性？第二个问题问一下汪晖老师。在《读书》杂志第二期讨论中，您提到了贾樟柯电影有种现代史诗的意味，贾樟柯在接受某次采访曾经提到，他认为中国的转型已经完成了，已经结束了，意思是“分赃”已经分完了，一切很难改变了，他的电影要展示转型后的结果。您是否同意这种观点？

　　刘禾：你说的不错，独立电影是从英文翻译过来的。美国现在没有独立电影运动，美国的独立电影制作非常非常困难，在上世纪70、80年代还好一点，那个时候国家有一个艺术基金会，艺术基金会可以比较稳定地资助一些导演、艺术家，在80年代院线没有被好莱坞清一色吃掉，那个时候还有很便宜的电影，现在几乎不可能。那个时候因为有国家基金会资助独立影片导演，出现很多非常优秀的独立影人。90年代以后，因为全球化和私有化程度加剧，不光在中国，在欧洲、在美国也是这样，公共空间缩小，国家对公共项目的资金支持减弱，美国的独立制片和它的戏剧都走下坡路状态，他们的空间被挤得几乎没有。跟中国独立制片有点像。DV的出现可能有一些转机，但现在看不出。

    美国现在没有独立制片或者独立纪录片的运动，但是电影学院仍然在训练学生。可是通常因为中产阶级生活的局限，生活不够丰富，接触的东西太少，所以美国的电影系出来的学生真正能拿出特别象样作品的其实非常非常少，中国的独立电影在西方的影响不要有误解好象很大，其实在很小的范围内有一些影响。还是商业片像张艺谋这些人的影响比较大。我们是帮助独立电影开辟一个空间，电影节是一个渠道，还有就是大学。

　　汪晖：谢谢你的问题。这个问题很重要。《读书》第二期我们一起做的讨论，当时并不是完全指贾樟柯的电影本身。比如过去《读书》发表过关于纪录片《渡口》的讨论，关于其他作品的讨论，都不是局限在一个影片，而是把它放到大规模变迁运动里。纪录片运动本身而言，我真是觉得他们是在创造一个史实，在这个变迁中每个人物都有不同的命运，从这个意义上，可以算得深描。

　　说到贾樟柯，我也注意到他说的这句话，实际上中国的变迁相当程度上可以说完成了。我个人觉得这是艺术家对于一个人物命运设定的前提的认识，当他要拍《三峡好人》的时候，这些人，从山西去的矿工也好，还在那里做事的人也好，对这些普通人而言，这样的巨大变迁对他而言似乎已经构成了。这是他命运性的前提，所有他的努力都是在跟这个命运斗争或者怎么样争得他的生存。

    但我并不认为这是一个全程的判断。中国的国企改革除了少数大企业以外，基本都改变了，中国下岗工人基本命运是这样的。不过我们不能把这个设定为前提。到90年代末2000年前后关于三农危机的大讨论，由于许许多多人的努力，不断激发起讨论，迫使国家承认危机，不断产生出新的事件，越来越多的年轻人跑到乡下去，一起做社会实验——这些行动本身就是改变命运的方式。所以永远不能够接受命运是一个给定的现实。但是贾樟柯对于影片创造出来的每个普通人的命运感，我个人认为他那句话的表述更接近于这样的状况：宏观上说，这个改变本身是不能改变的，但它到底往什么方向发展，还会发生什么变异，那是依赖于不同的人在这个当中的活动。

　　提问：你们这一代导演无论是背景还是知识结构，有没有共同的特征可以提炼出来？这代导演能不能跳出第五代导演的影响？当年的理想主义和对现实的批判也并不一定亚于现在，你们有没有可能跳出这种宿命？

　　王超：从成长的年代来讲，相信这一拨导演是80年代养育出来的，在座很多人像李陀老师都是80年代的倡导者。我在纽约、在芝加哥，也跟别的记者说我受到谁谁的影响，我特别提到北岛的影响。还有所谓的60年代，60年代的人在文革年代都是孩子。我小时候母亲说开批斗会，拉着我沿着铁路线走很长时间，我都不记得是什么了。现在记得的是动乱年代，我是旁观者和遗弃者，这个旁观和遗弃使我们难得有机会有一份冷静，这个旁观者的位置是宿命的位置。60年代文革中我们是旁观和被抛弃的角色，80年代是我们所属的养育，这两个背景使我们还能够延续传统并另外成长起做事情的动力。