中国新独立电影访谈录:民间影像力量在崛起

王超《江城夏日》

导演王超执导的影片《江城夏日》获得第59届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片大奖

　　提问：有两个问题，第一个问题问刘老师，第二个个问题问汪晖老师。先说第一个问题，刘老师有一句话，说《黄金甲》在美国的放映造成误解。难道您不觉得，独立电影在西方世界也会造成另一种极端的误解吗？欧阳江河老师为独立电影生存担忧过，独立电影不可否认有理想成分在里面。独立电影在欧美电影节上可以频频获奖，你可以说他们主观上或者在政治上满足了西方的政治猎奇，总之这是他们的生存之道。在这样动机驱使之下，他们拍的片子跟主流大片一样，也是有目的性，只不过独立电影是另外的目的。

    汪老师，《读书》杂志我经常看，《读书》杂志对独立电影尤其是纪录片报道有一个持续的关注，我是表示很敬佩的。因为《读书》可以视为知识分子杂志，知识分子对于独立电影或者说独立纪录片的关注，是不是因为独立纪录片满足了知识分子对下层社会的想象？而且这种想象的满足可以掩饰知识分子对于下层社会逃避，所以知识分子才喜欢独立电影？

　　刘禾：回答第一个问题。你误解了我说张艺谋的电影被误解的意思。我不是说张艺谋的电影带来了对中国的误解，我是说他的电影带来了对中国这些电影人目前的创作工作的丰富性的误解。

    另外关于猎奇的问题，好莱坞的院线是统治了美国大大小小的城市，只有在纽约，在芝加哥和在西海岸有些城市才能看到好莱坞院线之外的电影。外国电影包括在内，包括美国自己的独立制片。猎奇的问题非常复杂，报纸上经常有人提起，是不是得了奖就猎奇？这不仅仅是电影的现象，文学得了奖，诺贝尔奖是很大的奖，这是不是猎奇？主要是：西方承认的是不是都是猎奇？是张艺谋的电影在提供猎奇还是独立制片电影人提供了猎奇？在笼统意义上谈是谈不清楚的。我刚才非常具体的提到张艺谋电影和他们电影不同的一点，就是中国的电影人在做什么这件事被误解。而对一个国家的误解，这不是在我谈话范围之内，而且是没有办法回答在电影这个主题上。

　　王超：我补充一下，《安阳婴儿》2001年在戛纳很受欢迎，获了一系列奖项。我的制片人是资本家，他也不知道这个片子怎么获奖的，看了一半就打瞌睡。所以他亲自去问评选人。评委说《安阳婴儿》这个故事在底层世界每天都发生，他们看重的是这个故事的说法，是这个故事的拍法。第二个事例是《江城夏日》去年出了国内的正版DVD，今年4月份法国正版DVD出来了，现在有盗版的。那个DVD后面有一个评论员对我三个电影的评述，你可以看他怎么看中国电影，中国现代独立电影和艺术电影相对西方电影来说，更注重的是形式的创新。

　　汪晖：先说几点，《读书》从生活空间开始，从吴文光开始，一直在追踪中国的纪录片运动。确实如此，我们不但追踪了纪录片运动，也追踪戏剧和其他方面新的发展。最重要的一个基本的判断是，中国正处在一个剧烈的转变之中。这类的作品从一个知识分子的视野，除了艺术形式的创新之外，很明显比那些大片更深刻，更准确，更敏感地把握住了变迁本身。如果你注意《读书》杂志的话，过去这些年，我们并不仅仅是在关注纪录片，还有田野杂记。很多学者直接记录乡村的变迁、社会的生活，记录中国其他方方面面的变迁。在今天的中国怎么展现，怎么表现这个图景，这是真实的，这不是仅仅是猎奇。

    我确实能够理解，我自己的学生也会有这样的困惑，他们看这些斗争，他们会说这个不都是网上的事情吗？但假如他们走到那个地方去，参与社会斗争，参与社会调查，直面这些分歧，他们对这些问题的理解恐怕会有很大的变化。这不仅仅是一般的话语，不是简单的符号，这是真正社会变迁当中发生的问题。并不是说所有的作品都已经是质量非常高，不见得。但这是真实的变化。王超的电影、贾樟柯的电影受到这样的重视，不搞电影的人也会去关注，这是因为在今天，人们确实都在思考到底中国往哪儿去的问题，这是很真实的问题，牵涉到千千万万普通人生活的问题。

    在这个意义上，尽管可能会有一些人怀着对另外一种生活的猎奇态度，但是有这样的讨论，有人来关心问题本身，是很重要的一件事情。

　　王超：再补充一下你的问题，讲电影节“目的性”的问题。我在网上看见有些大学生，会用一种“阴谋论”的方法看所谓的独立电影。我们开始拍电影的时候，都是文学青年出身，又热爱电影，一个故事拍出来，电影局通不过，那怎么办？我只讲具体的例子，比如说去年带田原去戛纳国际电影节，放完以后，鼓掌不说了，出了影院，在大厅里一圈的观众围着我们不走，眼睛是红的。把田原吓坏了，他没有经历过。我们亲自到电影院去，亲自跟国外普通观众一起看电影，他们出来以后一起交流感觉，任何作品的前提是是否感动人，仅此而已。

　　欧阳江河：刚才那位先生的提问非常尖锐。我看他们导演的电影，不是在满足我们对下层的想象，因为我们自己不太可能去亲自过下层的生活，如果那样的话，可能是另外一种意义的矫情。但是中国的底层是实实在在存在的现实，怎么保持对那种现实质感的接触呢？很大程度上是通过看他们的电影。这不是满足我对底层的想象，而他就是让我保持这种接触，这种接触是直接的，非常直接，绝对不带任何想象、自我怜悯，就是非常直接的。

    举一个例子，这次中国独立电影节结束以后，贾樟柯回来到成都拍《二十四城记》，记录成都当年的兵工厂是怎么造飞机发动机的，那是50年代成立的厂。贾樟柯让我去探班，我从来没有看过电影工作者怎么工作的，去了以后发现沉闷得要命，就是机器一往那儿一架。因为是拍纪录片，要访问当地的工人，这个工厂现在面临搬迁拆迁，而且这个地方生产的发动机不是为客机生产的，是为战斗机，就是斯大林检阅的时候从红场飞过的发动机，资料是从苏联来的，现在已经过时了。

    面临这样的消费时代，市场经济和计划经济混合时代。这样一个厂许多年前在成都的待遇比所在城市要高出一等，成为一个单独群体，有它的文化甚至有它的“厂话”——发展出自己的语言来。改革开放这么多年以后，现在工厂里的工人生活状况变得比周围的农民还糟糕。他们是把一生献给祖国的，那个时候的激动和献身感，这么多年过去以后变成这个样子。贾樟柯关心的是在这种变迁里人的命运。贾樟柯在拍摄过程中，自己都被惊呆了，这个过程不是猎奇的过程，而是实实在在的通过电影记录，把中国诗歌写作或者小说写作、理论研究很难触及的东西，在几个小时的影片里讲完。那个给我带来的震撼，真是目瞪口呆，那是怎么想都想象不出来的东西。

    电影是非常直接的东西，不是好像要满足我们对最底层的想象。我这次见到王超、贾樟柯，我说很感谢你，我接触不到的东西，他用他的方式直接呈现在我面前，产生了震撼。至于他们在西方获得成功，这个没有办法，不能说不准在西方获奖，不能把西方的“电影眼睛”关掉，这个是不可能的。

　　王超：导演可能要比作家更了解外部现实，因为我们要确定在哪儿拍，有时候为了选一个景或者选一个城市，我们会开着车一个县一个县跑，在乡村小路开着车跑。这个过程不仅是选景的过程，也是认识现实的过程。《江城夏日》在武汉拍摄的时候，我跟摄影师每天拍累了，经常去捏脚，在片子有一个演警察的演员，也跟我们一起去捏脚。给我捏脚的女孩子，是湖北某个县的，非常漂亮，跟我熟悉了，她说大哥有一个事情求我，说她姐姐从县里到武汉，要摆一个摊子卖小吃，但是很难摆，她看我跟警察一起来，希望找那个警察帮帮忙。我就跟她拉家常，她说她弟弟在楼下大浴池里推背，她姐姐也即将到这里来，如果找不到摊子。为了什么？为了他们的哥哥在武汉一个大学里上大学。一家三个兄弟姐妹为了哥哥在武汉上大学，一起出来打工。四楼就是情色服务，这么一个漂亮的女孩子，她要想多挣点钱可以上四楼，但就这么一直捏脚，为了哥哥上大学。这不是猎奇。比我电影更感人。