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马季走了,相声已遭遇致命伤
时间:2006年12月31日09:03 我来说两句  

 
来源:《三联生活周刊》】 【作者:王小峰

  曲艺时代的尾声

  马季先生的离去,使中国相声界进入了一个群龙无首的时代。在马季的前面,曾经有侯宝林、刘宝瑞、马三立等相声大师,他们的艺术造诣很高。而马季,无论是在他这个年龄段还是在他这个辈分的相声演员当中都是最好的一个。

  相声致命伤

  马季走了,无论是在他这个年龄段还是在他这个辈分的相声演员当中都是最好的一个。他的声望和地位无人能代替,哪怕是辈分比他高的人。而在他后面,虽然知名的相声演员比马季那个时代的人多出不知多少倍,但是真正突出的并同时有威望的人却找不出来。中国相声这五十多年的发展,就像一个线轴状,两头大中间小。只是,后马季时代这一批人真的是无法跟前马季时代的人相提并论了。

  相声界像一个江湖,有江湖就分三六九等,就要有老大。虽然马季生前不太喜欢江湖这一套东西,但在晚辈心目中,马季就是后侯宝林时代的江湖老大。没有老大,关于相声的问题该向谁请教呢?这是个问题。

  也许,只有在马季走了之后,人们才会意识到相声界真正问题的所在,它不仅仅是失去了一个人这样的减法问题,很多相声面临的问题也随着马季的离去而浮出水面。

  相声从练摊时期开始,就深受群众的喜爱,它和很多曲艺一样,靠口耳相传延续到今天,之所以在今天人们仍然喜欢相声,就是因为这门艺术有着其他艺术形式不能取代的特色。相声在过去一段时间淡出人们视线,这并非是人们可以享受到更多的娱乐内容而忽视、远离它,而是今天的相声无法再展现它原有的魅力,哪怕是简单的复制都无法再现。归根结底,是说相声的人在慢慢抛弃这个时代。所以,谈到相声不景气,常常有人找出各种借口和理由,其实是在回避最实质的问题——相声从业人员的素质。

  在广播时代,相声成了群众最喜闻乐见的娱乐形式之一,为什么到了电视时代,它就不行了?相声是可以适应电视的,但是如果屈从电视,那自然会走向死胡同。话说回来,如果作品整体写得好,电视就会适应相声。事实上,郭德纲坚持不上“春晚”,先让相声在电视之外开花,再让相声上电视,就足以说明,相声和电视本来就不存在不可调和的问题,打铁先要身子硬的道理谁都知道。但就这个问题,最近十年就一直没有得到解决。

  马季的徒弟,有的当官了,有的演小品了,有的开网站了,有的经商了,就是没有正经说相声的了。而马季的徒弟可能最多,在相声界的影响也最大,这些人都不务正业了。所以说,当相声进入后马季时代,如果还这样,相声真有进博物馆的可能了。

  另一方面,从相声的承传角度来说,继承者必须要有超越前辈的野心,因为口耳相传这种方式的最大问题就是失传的内容会越来越多。在没有音像载体和不可复制的时代,口耳相传是最直接和简单的承传方式,甚至对文化水平不高的演员来说就是唯一的传承方式,这也就形成了江湖门派和规矩。为什么江湖中流行春典,其实都是为了生存。郭德纲在去年红了,他是带着负面报道红的,很多关于他的负面报道皆出于江湖规矩的冲突。从相声发展过程来看,江湖内耗不仅使相声本身丧失了不少元气,也因为门派对立、相互保守而使很多经验、技巧失传。你从师于我,就不能从师于他,这叫规矩。对相声的继承者,就无法直接博采众长,所以就导致了最直接的问题,打个比方就如:黄鼠狼下耗子——一窝不如一窝。

  其实,马季先生当年进入相声界,他的成功恰恰说明这个问题,当时有四个师父教他,他能学到更多东西,加上后天的勤奋和努力,才会有后来的成功。但是有多少人像马季这样幸运,从师于多人呢?

  如今有了录音录像载体之后,相声的传播比过去更加方便,相声爱好者完全可以根据这种“函授”方式来继承相声传统,但是很多经验和窍门无法通过载体表现出来。民间艺术往往讲究“只可意会,不可言传”,要靠人去领悟,或者说这就是技艺的秘诀。但有多少“只可意会”的内容实际是师父无法解释清楚才找出这样的借口呢?如果人们把经验都拿出来交流,只可意会的经验技巧就能言传开来。

  过去说相声师父带徒弟,是因为没有录音可以参照,加之它是一种谋生手段,才形成了一套规矩。如今,人们早已经把相声当成一门艺术来看待,为什么从业者还抱残守缺坚持一些不适合相声在今天发展的江湖规矩?真正解决相声的生存问题,仅仅回到小剧场、直接面对观众还不够,这只是第一步,它更需要开放式的胸怀。(记者 王小峰)

  马季与相声的批判现实主义

  马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法,只能把该说的说出来,再往前就不能说了,再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用,但是他觉得,第一,相声应该说实话;第二,相声是语言的艺术,你语言精彩,往里面加什么都行,语言不精彩,拿别的东西去撑,这不是相声。”

  主笔◎王小峰

  新中国培养的相声演员

  马季先生突然辞世,让人感到非常惋惜,是中国相声界的一大损失。他去世后,在他的家里和广电总局临时设立了两个灵堂,供社会各界人士前来吊唁。在家里,摆满了各界人士送来的花篮,屋子里摆不下了,便摆在外面。前来吊唁的人一直不断,有些人从新加坡、马来西亚等地专程赶来吊唁,由此可见马季先生受尊重的程度。

  可以说,马季是新中国培养出来的第一个知名度最高的相声演员,他一生发表过的相声作品有三百多个,这在相声界是罕见的。而且,从相声的发展看,马季有承前启后的作用,他不仅继承了相声的传统,也为传统相声赋予了新内容。他对相声创作饱含热情,在他去世前一天晚上,他还在修改相声作品。他曾经说过一句话:“我太热爱这门艺术了。”

  马季从小家境贫寒,家里为了能让他活下去,很小他就被送到上海学徒,少年时期的马季属于性格比较开朗、淘气的人。由于他在上小学的时候,班里有个同学是常宝华的亲戚,常家当时在北京开了一个“启明茶社”,专门说相声,马季因为认识常家的亲戚,就可以去茶社蹭听相声。马季的儿子马东在回忆父亲走上相声之路的时候说:“可能父亲有这方面的天赋吧,他的幽默感可能遗传自我奶奶。我奶奶幽默感就特别强,她有一个小枕头,特别特别小的枕头,她给枕头起个名叫‘瞄准儿’,因为太小,躺下时候不看准就枕不到枕头上。生活中她也特别开朗,我小时候奶奶还带过我,我知道我奶奶的性格,开朗,爱开玩笑。这一点在我父亲、姑姑和堂姐堂弟身上都有体现。”虽然那时候家境不好,但是马季母亲的乐观性格还是给马家的生活带来不少乐趣。“父亲在语言方面特别敏感,在‘启明茶社’听相声,听着听着就会留在他脑子里。”马东说。

  后来,马季参加工作,单位是新华书店。其实,当时不管马季从事什么样的工作,命中注定他都会去说相声。

  他在新华书店工作时候,是文体活动积极分子,是书店篮球队队员,那时候他二十刚出头,平时也不回家,就住在书店,除了上班,什么业余活动都参加。他那个时候饭量特别大,每天运动量大,工作也辛苦,跑来跑去,一顿饭能吃一斤七两炒饼。

  1956年是马季人生的转折点,由于他当时表现很突出,新华书店领导也知道他不会在书店系统呆很长时间,所以当他第一次参加全国业余相声调演,被侯宝林先生看中的时候,对新华书店来说是意料之中的事情。

  曲艺杂家崔琦说:“侯宝林当时说这个孩子要调到说唱团,他是一个好坯子,我保证他能出来。既然侯宝林都说话了,就把他由海淀新华书店调到了广播说唱团。四位大师不同程度的培养他一个,他就进入这个专业的门槛了,那时候广播说唱团是最高的艺术殿堂。”

  其实,当时文艺调演之后,他想去煤矿文工团,因为都是年轻人,而且都到了煤矿文工团,后来领导找他谈话,又把他转到广播说唱团。当时广播说唱团是中国曲艺的精英聚集地,当时相声界的“五虎上将”都在广播说唱团。大家都看好马季,他有四个老师,侯宝林是责任老师,这个条件是得天独厚的。“我父亲觉得一头扎进了从旧社会走出来的老艺人堆里,必须有点志气。因为他不是相声世家,完全是业余说出来的,时间长了就学到了很多东西。”

  马季如鱼得水,天天搞创作,一写就写到很晚。后来,单位有人对他有意见,向领导反映,说他每天都是中午起床。团长说:“他是不起床,你知道他是几点睡么?”

  “当他发现写相声是通往表演的捷径,并且写相声成为他的一种乐趣的时候,他的勤奋劲头是谁都无法想象的。他写相声非常快,看到报纸上有篇新闻,他看完之后就能写出一个相声。我父亲得益于两方面:他的老师,传统的功底太深厚了,这些传统的技巧,全都在他脑子里,他的每个相声作品里面都有传统的影子;我父亲上的学不多,在新华书店工作的时候,他开始关心时事,他把这些东西和传统技巧糅合在一起的时候,东西出来的就快。”马东说。

  常宝华在回忆与马季的交往时说:“马季勤奋好学,我是在50年代末认识他的,我跟他说,你原来在新华书店工作,有很多书我买不到,你能帮我买《可爱的中国》、《方志敏在狱中》、《红岩》和一套《十万个为什么》吗?他说:你甭管了。然后第二天亲自把书题上名字:马季赠,给我送到家。这套书我一直珍藏在家里面,我那套《十万个为什么》不知道翻了多少遍。”谈到马季,常老先生长叹一声,“他把很多财富都带走了”。

  “文革”中的马季

  马季在50年代后期便开始走红,这一方面得益于他的老师,另一方面,广播说唱团有着得天独厚的条件,电台经常把说唱团相声演员创作的作品录成节目播出,马季的产量比较高,所以他的作品能经常出现在广播里,同时期的其他演员就没有他这么幸运了。而那时广播虽然不是很普及,但也是一个很重要的媒体,所以,马季的知名度越来越高。崔琦说:“马季当年最红的时候,一上台就是满堂掌声,‘最近老没和朋友们见面了……’哗——下面就是掌声。他说什么观众都笑。”

  崔琦回忆说:“北京曲艺团的演出在前门小剧场,就是现在的大栅栏西口,就在那计时收费的演出,就是进去不要钱,给你打一个票,看你什么时候进去的,出来算时间,10分钟2分钱。这样上电台的很少,所以,很多演员就没有马季的知名度传播得快。马季说得也好,有朝气,基本功说学逗唱都很好,包括倒口,就是使用方言,所以很快被大伙知道。其实当时跟他年龄差不多的还有郝爱民,原来是搞话剧的,但后来知名度就没有马季这么高。”

  就在马季在相声的海洋里遨游时候,“文革”开始了,他被打成了现行反革命,相声被当成四旧破了,不能再说相声了。也就是在“文革”开始不久,1967年,马季认识了后来的夫人于波。于波是哈尔滨人,她和马季相识是因为一个叫焦乃积的人,焦乃积在铁道兵文工团,有一次去哈尔滨招演员,看中了于波。“一开始我姥姥不愿意我妈妈离开她身边,焦乃积就跟我姥姥说:‘她的婚事就包在我身上了,我要给她找个好男人。’就是因为这个,他把我爸介绍给我妈。‘文革’开始,大字报满天飞,我爸心里也没底,所以他想,先把自己不好的一面都摆在我妈面前,所以他认识我妈之后,第一次约会,就带我妈到广播说唱团那个粉楼,里面全是关于我爸的大字报。我妈在认识我爸之前老觉得我爸是个老头,我妈听说过我爸的名字,在广播里永远跟侯宝林、郭启儒、刘宝瑞的名字在一块,所以焦乃积跟我妈说给他介绍个人叫马季的时候,我妈说:‘是老头啊?’我妈认识我爸后,觉得他是个很实在的人。”马东说,“我父亲1967年底跟我妈妈结的婚,结婚后5个月,被打成现行反革命,我妈当时是军人,军人的社会地位非常高,我妈说,怎么我也会跟着你。1969年,我爸爸被下放到嫩江干校,一去就是3年。我妈去火车站送他,那个年代,你不知道这人一走,是不是还能活着回来,有军代表在旁边,你还不许哭。我爸爸去干校还不是最惨的时候,在北京挨斗才是最惨,挨打。当时造反派的头头儿,现在也就相逢一笑了。那个年代荒诞得让人不能理解。”

  在那个国家主席都可以被斗死的年代,很多事情现在回想起来都难以让人理解,关于马季,人们争议最大的可能就是他在“文革”期间打了师父侯宝林。马季在公开接受采访时唯一一次谈到这个问题时也未置可否。崔琦说:“我经历过‘文化大革命’,这事肯定是有的,因为那个时候没有人际关系,儿子爸爸都可以反目为仇,夫妻都可以当敌人,所以应该历史地看这个问题,而马季他自己也承担了一些责任。马季69岁的时候,他的徒弟在北京饭店给他过生日,送上一个大红袍,众星捧月,马季肯定是功成名就了。但是马季说了这么几句话,他说我马季从小学艺,热爱相声,到现在大家对我很抬爱,其实我在很多地方表现得很无知,也许在过去大家跟我的交往中,同事间朋友间,我也许不经意地没有意识地说的话办的事情给哪位造成了伤害,我应该对这些朋友表示抱歉。原话就这意思,我觉得一个人过生日的时候,他能够说出这样反思的话来,是很难得的。”

  但是后来师徒关系到底是否缓和,也是个谜,常宝华说:“我记得1974年我回到部队的时候,马季要请我吃饭,同时侯宝林先生也要请我吃饭,在当时是‘文革’的后期,他们的师徒关系有很多传说,有这样那样的矛盾,我就不管有什么矛盾,为了缓和他们之间的关系,我就说我们就合二为一。我觉得不在于这顿饭,在于在一起能缓和这种关系。当时我们三个人就谈相声,一聊就没个完。”

  “我没跟马季谈过这个事情,反正师徒两个人后来一起到香港演出了。原来有过你不去我去这种情况,‘文革’之后也有过这个情况,有一次外地来约角,分别约的这两个人,好像后来侯先生没去,因为听说有马季。后来为了相声大局,两个人摒弃前嫌,携手到香港去了。但是生活中基本上再没有什么交往。”崔琦说,“这账应该算在‘四人帮’的身上。”

  “文革”让很多相声演员心灰意冷。在嫩江下放的那段经历,马季的主要工作是给连队的人做饭,这期间他学会了双手和面。后来,“一号命令”下来之后,马季又被调到河南周口一带。很多相声演员在一起,都觉得以后相声这碗饭没有了,像郭全宝,希望以后能骑着三轮车卖菜就行了,大家都在为自己设计未来。但是马季坚信,一定还会说相声的。后来大家陆续回北京了,但没有机会说相声。马东说:“父亲那时候还是忍不住写相声,他当时看中国援建坦桑尼亚铁路的新闻,就写了《友谊颂》,这个作品被改了无数次,但是他们都没觉得这个相声能演出来。直到有一天通知他们参加‘五一’游园会,在中山公园演出。结果被当时拍新闻的给录了下来,然后就用在纪录片里了。这个片子是姚文元审查,当时大家都觉得没有通过的可能性,姚文元可能也没仔细看,一点头就过了。这个纪录片一放,中央人民广播电台非常敏感,纪录片里居然有相声,那这个相声就可以在电台里面播放,于是就把我父亲叫到电台录了这段相声,这也成了‘文革’期间第一段相声,这时候是1973年。很多年轻人以为相声就是这时候开始的。我父亲在获得相声终生成就奖的感言里面说:‘我在没有笑声的年代里,还能给大家带来笑声。’后来发现,还是可以说相声的,就有点松动了。我妈跟我说,我爸真正忙起来就是从干校回来,虽然开始没有演出,但是可以在节假日游园的时候演出,所以他原来创作和表演的热情又一次彻底被焕发出来。”

  马东眼里的父亲

  在马东眼里,马季不是一般的父亲。“我现在能回忆起来的最早对父亲有印象的事情就是他送我去幼儿园,他很少骑车送我去幼儿园,我坐在前面,他不时提醒我不要把手放在手闸活动处,以免夹到手。走在路上,认识他的人会跟他打招呼,这是我最初的印象。”等马东开始记事,父亲给他留下的印象并不清晰,“那时候他经常要去‘体验生活’,我印象 中是我爸一年有10个月在外面,回来的时候家里永远都是人,小时候家里的客人从来都不是论个,而是论拨儿,都是一拨儿一拨儿地来。每天能来十几拨儿。我就是在这个环境中长大的。很奇怪的是对我没有任何影响,因为第一他不许我去他的单位,第二不许我去他演出的现场,第三他在家来人比较热闹的时候就把我轰开。我的印象中他就是特别特别忙的人,从我上小学开始,我的老师就知道,我爸长年不在家,请家长都不请他。他在家的时候,我就记得他彻夜地在写作。1976年,刚刚粉碎‘四人帮’,他的那个兴奋劲儿就别提了,粉碎‘四人帮’第三天,他去清华大学演出,为了这个演出,三天写了一个相声《舞台风雷》。我老觉得相声是一个政治变动的产物,它的几个高潮都是在政治变动之后,提供了被讽刺对象。父亲特别勤奋,那时候彻夜不眠在写相声。白天排练晚上写,应该说他是被压抑了好多年之后终于找到了一个释放窗口。他从来不会顾及到家,也不会顾及到我,他是那种全情投入到工作中的人,我印象深的是上小学第一年,我放学回家,我爸问我:“留什么作业啊?”我告诉他留了什么作业。从那往后,我爸再也没有过问我学习上的事儿,他甚至偶尔会蹦出来一句话问我:‘你上小学几年级了?’我妈有很多委屈,但我妈非常支持他,她觉得一个男人就该有他的事业。”

  没人管对少年时期的马东来说是件好事,因为这样更自由。但是马季的一句话还是影响了马东。“我小学毕业的时候,我爸问我:‘你上中学能学日语么?’因为他小时候学过日语,他还教过我怎么拿日语骂日本人,‘孙子我哈腰你妈死’(‘先生早上好’的日语谐音)。就是这句‘你上中学能学日语么’,我中学就学了日语。在人生教育方面,怎么讲呢?他是艺术家,更多时候关注自己的事情,他不是一般的父亲。”说到这里,马东长长地叹了口气,“我对父亲真正有印象是从国外回来,18岁之前对他的形象认识是朦朦胧胧的,在国外8年,我远远地看他,如果他是别人的父亲,那么他是个什么样的人呢?当我再次回到他身边,再去听他那些作品,我发现,当他以他的眼光发现一些问题,他不说出来会很难受。我父亲是个很随和的人,有时候会觉得他作品里的那种尖锐根本不是他的性格。他在生活当中,对待任何人,别人说错做错什么,他什么都不放在心上,但是在作品里就非常坚持。如果说一个作品能扎到底,而他不扎到底,他会很难受的。我七八岁的时候就知道一个词叫‘枪毙’,就是他写了一个作品,审查没通过,回来继续修改,每次回来都很无奈,他的伙伴在家里等他,回来的时候看脸色就知道了:‘又枪毙了?’当你能说到狠处,但是又不让你说到这个程度,那种难受的感觉你是知道的。”

  他真的热爱相声

  马季对创作的着迷是众人皆知的,崔琦说:“他三句话不离本行。每次去他家,寒暄之后话题就转到相声上面,他写过一副对联:毕生都付相声艺,闲来独喜学涂鸦。马季搞的是真正相声,继承传统是真正的老段子,新段子也是正式的新相声,符合相声规律。所以马季和其他同时代的演员相比起来,他接触的老段子多,积累得丰富。能够和马季旗鼓相当的,下这么大功夫、掌握这么多技巧、又会写出这么多新段子,在群众中有这么大影响的,一时还找不出同样的人。”

  马季对相声的热爱到了什么程度?崔琦讲了很多这方面的故事:“他写过一个段子叫《画像》,歌颂劳模张富贵,为了能把张富贵写好,他走到哪里,马季就跟到哪里。现在有的相声作者或演员,体验生活就是那什么地方转个圈,东瞧瞧西看看,回来就想写段相声,肯定写不好,写出来也很难有生命力。”另一个故事在今天听来似乎都有点传奇,崔琦说:“1963年,马季跟老曲艺家沈彭年一起去山东文登县宋庄公社体验生活,那时候没有宾馆招待所,都住在村子里。1963年,三年自然灾害刚过去不久,穷的地方没有电灯。夏天,比较热,他敞着门,光着膀子,背对着门,趴在那里写相声。沈彭年睡不着,想找马季聊天,一看他光着膀子在写相声,想跟他开个玩笑,就突然拍了马季后背一下,‘嗡’的一声飞起来很多蚊子,沈彭年再看自己的手,上面全是血,再看马季后背,是五个清晰的血手印。”

  马季生前写过很多歌颂型的相声,他也把歌颂型相声提到一个新的高度。丰富了相声的体裁。但马季一直认为,歌颂与讽刺都不能忽视。崔琦认为,歌颂型相声是新时期的产物,他说:“相声最早是赖于养家糊口的手段,平地没有舞台,就是拿白粉画一个圈,说完就要钱。所以艺人也没什么觉悟,说我说完这段相声,让我的听众受到什么教育,没有这个思想,也没有这个境界。只要能逗大伙乐,什么荤段子、男女哏、伦理哏都说。那时候没有女的听相声,女的往这一站,说相声的人就会说:‘您那边去,您那边看摔跤去,我们这不说人话。’有特别低俗的,也没人管和限制。所以很难产生歌颂型的段子,时代没要求它这样。1949年以后,形式不一样了,出现了一个‘相声改进小组’,政府把艺人召集起来,学知识学文化学政策,你们过去是受压迫的,低人一等,现在翻身了,你们是文艺工作者,要认清是非。那时候艺人也的确很高兴,不受地痞恶霸欺负了,确实有种翻身的感觉和朴素的感恩想法。所以叫写新的,就写新的。包括评书,连阔如就说过《十八勇士勇渡大渡河》。相声也不例外,在那种形势下,不仅马季写,大家都试着写,只是马季成绩比较突出。”不过崔琦认为,“真正流传比较广的都是讽刺型的。相声以讽刺见长,这是它的优势,歌颂型的难写,老百姓不爱听。讽刺可以搔到人的痒处,他就爱听,群众对社会有很多不满,包括现在。相声演员讽刺的,在某些方面某些问题上某些程度上,它有代言人的作用。歌颂的大家不爱听。不过这也是马季难能可贵之处,可见他下了相当大的工夫,在歌颂和讽刺上他没有厚此薄彼。正面的段子难写,打个比方可能不恰当:好事不出门,坏事传千里。”

  虽然后来出现歌颂型相声,但是讽刺型相声仍与之并存,但是进入90年代后,讽刺型的相声越来少,至今已成了稀有品种。为什么过去讽刺型相声可以存在,而现在不行了呢?当时人们对社会矛盾的理解主要是人民内部矛盾和敌我矛盾,那时候的社会风气就是凡是社会丑恶现象,拿出来批判,是大快人心的,所以相声在那个时期充分发挥了讽刺的特长,更不用说敌我矛盾了。但是后来,人们对社会矛盾的理解发生了变化,讽刺有时候变成了投鼠忌器。尤其是相声上了电视之后,影响越来越大,演员在讽刺的时候都张不开口。电视台导演也心存余悸。梁左生前曾感慨地说:“连拿街坊说事都不成了。”

  崔琦也颇有感触:“以前马季写过《北京之最》,说过一次就不让说了,它不让反映落后的东西,但是它是客观存在。比如现在反腐败,腐败的人物该不该抨击讽刺?但你写讽刺刘志华、陈希同、陈良宇的相声,肯定不行。所以台湾的相声演员很佩服大陆的相声演员,你们很了不起,这不让说那不让说还写了这么多段子。台湾相声随便说,陈水扁拿过来就说。现在相声的空间窄了,五六十年代,你讽刺肯尼迪、艾森豪威尔、杜鲁门都行,现在,朝核六方会谈,你编一个六人相声,肯定不行。充其量能出现个萨达姆的人名,就到头了。”

  马季作为相声界承前启后的人物,难能可贵的是,他一直坚持写讽刺型相声,即便很多演员都放弃说讽刺内容的相声的时候,他仍然坚持。可以不夸张地说,他是现今最后一个批判现实主义的相声演员。崔琦说:“批判现实主义相对而言在马季身上体现得比较明显。如果没有讽刺,相声就变得苍白无力。”

  “我父亲是个热心、宽容、随和的人。”马东说。“马季够得上是一个大家,也能够做到平易近人。”崔琦说,“我们常说某某大腕平易近人,就这么一说,都是相对而言的。这人要有了名,不可避免地就会有架子了。但是能做到马季这样就很不容易,也没有耍大牌的意思。比如有人请他讲课,他不让人接,你接我,你也麻烦我也麻烦,也甭管我吃饭,你觉得山珍海味好吃,他不喜欢吃,他吃得特别简单。2004年10月,他在北京大学讲课,就是在那次课上,他提出来相声的‘说学逗唱’应该改成‘说学演唱’,‘逗’在其中。讲完课,走到北大西门,门是敞开的,但是门口有指示牌‘机动车请走南门’,保安指示走南门,也没看见里面坐的是马季,这时候马季要是摇下玻璃,冲保安打个招呼,保安认出来马季,肯定会说:‘马先生,您走。’咱们国家不就是这样么,另外这也不是严重违反交规,肯定放行。马季没这样,很平和地跟司机说:‘咱们走南门。’说明他的心态很正常。”

  马季的基本功相当扎实,崔琦讲了一个小故事,他说2006年9月他们去南京领奖,然后坐车到苏州举办书法展,路上有三个多钟头,于是开始跟马季聊相声。“我10月4日在北京东城文化馆相声俱乐部举办我的个人专场,我要说一个传统相声叫《金刚腿》,这是一个老段子,当年刘宝瑞、马季、郭全宝说过,我过去没说过这个段子,现在要重新照着他们的录音背下来说,我跟马季说帮我对对词。他这个段子在1966年录的,这有40年了,他说那两人的词我说一个人的词,马季跟我对得非常好,严丝合缝,他一点没忘。他年轻的时候脑子好,越是年轻记得越清楚,可见当年他确实很下工夫。”

  经常能听到马季批评如今相声现状的声音,但是,相声的现状并没有因为马季的批评而改变,这是让马季遗憾的。他很早以前说过一句话:“我太爱这门艺术了,我太讨厌这支队伍了。”马东说:“从他最早不愿意进广播说唱团想去煤矿文工团就看出来了。因为相声是旧社会的老艺人传下来的,有很多江湖规矩,黑话,艺人之间的砸挂,我父亲是最不会说黑话的人,一说就是错的,他也不屑于这些,包括谁是谁的师父谁是谁的徒弟他也不太在乎。当时侯宝林和刘宝瑞都对他好,两个并驾齐驱的大师,让他夹在中间很为难。如果我父亲从小就是学相声的人,他就没有这方面的困扰了,就是因为他是业余说出来的,他是带着新青年的心情和思维方式进入到老艺人当中,他受到的教育是人人平等,在说唱团,不是说他沏茶倒水什么接受不了,而是思想上接受不了。”崔琦说:“马季说过:‘我原来是拿出1/3的时间来搞相声,拿出2/3的时间来处理人际关系,后来我就完全搞相声,不去管人际关系。因为有些也不是以人的意志为转移。’所以他也很苦恼。”

  马季在最近10年露面的次数不多,马东说:“父亲后来很少露面,主要有两方面的原因:一个是作品,他觉得分量不够,即便不能讽刺社会现实问题,但是也可以从人性的角度去讽刺;另一个原因是他觉得自己老了,上电视不好看了。父亲很敏锐,他可能看到这个世界的本质,但是他不说,他会把问题的实质写到作品里。他不是没有创作,他一直创作到最后,创作对他来说就是乐趣。美国一个华人商会的会长很喜欢说相声,父亲就给他写相声,出事的头天晚上他还在改这个相声。后来他写的作品,都是当玩儿,没想过拿出去演,比如他平时看报纸,看到一件什么事儿,脑子里就刷刷刷地变成了相声,这样的粗坯子特别多。”

  崔琦说:“最初可能马季就是喜欢相声,从兴趣出发,还谈不到高度。随着他的艺术实践、生活积累、文化素质的提高,或者他的知名度,让他感觉到他该认真去思考相声问题了,至少他得把这相声整明白了。因为你要不懂,那别人问你,你说不上来。现在很多媒体都管我叫曲艺杂家,我经常到各大学、各地区的曲艺学院去讲曲艺。这个时候我就有压力了,有什么压力?人家就要问我,不知道怎么办?我在讲的同时,抓紧时间补充。但是曲艺太博大精深了,曾经出现五百多个曲种,怎么学也是不知道的大于知道的。我想马季也应该有这样一个过程,尤其是当马三立、侯宝林这些前辈大师都逝去以后,你再说你不懂就不行了。以前可以问他们去,现在不行了,就你了。所以他有一种本能的自觉性,但这个建立在他酷爱相声、敬业的基础上。他就要研究这个问题,他就要提出这样的理论。大家都知道相声讲究说学逗唱,马季就提出来了,说学逗唱这其中的‘逗’字不好实现,你说一个,学一个,唱一个,都没问题。可是逗一个怎么逗呢?是拿个大顶?你一张嘴,你还是说,还是唱,你单逗没法逗,所以四门功夫中,这个‘逗’是应该融在三个技能之中的,你说也是在逗,学也是在逗,唱也是在逗。所以他提出一个理论叫‘说学演唱,逗在其中’,但这个理论没有得到普遍的认同,但是这个也很了不起。”

  马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法,只能把该说的说出来,再往前就不能说了,再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用,但是他觉得,第一,相声应该说实话;第二,相声是语言的艺术,你语言精彩,往里面加什么都行,语言不精彩,拿别的东西去撑,这不是相声。”

  

(责任编辑:李军)


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