三、以休闲、感觉、性爱为内核的都市文学精神

　　传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。

　　从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。

　　中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。

　　随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，性爱题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋性爱权利，性爱的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代性爱意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的性爱描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其性爱小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。

　　真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。

　　新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。

　　但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。

　　都市文学的复活是80年代末，90年代初的事情。80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。

　　在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。

　　从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。

　　四、以猎奇、有趣、娱乐为核心的通俗文学精神

　　我们已经知道中国现代文学和中国古代文学的核心区别之一是贵族与平民的区别。和中国古代文学的文、雅、智相比，中国现代文学在骨子里就是平民的、大众的、朴素的，这不仅是指它的白话的形式，还指它的民间化的价值追求。但是，文学作为一种艺术，它依然是相对技能和趣味的产物，现代文学在大多数时候，并不能最广大的阅读者获得和解，因此真正的大众化的文学并非时时都存在，即使是一个大众化的作家，他的作品也不是每一篇都是为大众写的，这也是为什么“大众化”一种是中国现代文学的口号之一，人们非常重视大众化，恰恰从反面说中国现代文学在大众化方面常常是没有做好。换而言之，中国现代文学要获得最一般的读者的青睐，还有赖于作者将之当做一种独立的目标来追求。

　　中国现代文学诞生之时，其价值就是平民化，“我手写我口”的现代文学革命口号，也是基于这一要求。但是，平民化并非如此简单，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。过去，正统文学史学界、批评界都因为受传统纯文学观念的影响，对通俗化看不上眼。因此有的认为通俗化就是在形式上更传统一些，比如长篇小说采用章回体，诗歌采用民歌。打油诗的体例，如解放区的赵树理等追求的故事型叙述，金庸、梁羽生等的章回体武侠小说；有的认为通俗化就是在思想观上和大众同一，向大众的价值观靠拢，比如放弃精英的启蒙立场，将知识分子的高高在上的启蒙者身份降低下来，和大众在一个平面上认识事物，如毛泽东所提出的知识分子向工农兵看齐，深入工农兵生活，接受思想改造的观念；有的认为，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家叶灵凤所做的，又比如80年代以来台湾作家琼瑶以及她的一大批在大陆模仿者所做的。

　　总的看来，上述几个方面的通俗化探索在争取读者方面基本上是成功的；有的时候我们很难找到什么现代作家，他的读者面超越了金庸的，30年代鲁迅的读者也不如其同期的通俗文学作家张资平。但是，文学的通俗化，有的时候是以损害中国文学的现代性（或者说中国文学的现代性的的某些方面）为代价的，比如，解放区文学的大众化以及解放以后大陆文学的工农兵化，就是以损失中国现代文学的启蒙价值立场，以放弃启蒙文学的人本主义价值观为代价的。再比如言情文学，现代中国通俗化的言情文学，从鸳鸯蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文学，到90年代以来的港台言情小说，常常是以浪漫爱的幻觉以及在爱的方面向旧道德退却为代价（从一而终、至死不渝、男权主义等等），有的时候又陷于肤浅的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知识化、学术化的确达到了中国当代学者散文的高峰，但是，其爱国主义的煽情在大多数时候是肤浅的，许多时候作者所谈论的问题其复杂的程度并不是简单的爱国主义价值观就可以评判的，但是作者恰恰在这方面没有发挥一个学者的思想分析的特长，而是以感性的爱国主义义愤或者炫情收场，爱国主义是需要的，爱国主义也常常是最能激发人们的感情的，但是简单地以爱国主义来吸引读者是不可取的。也因此，通俗化是一个在中国现代文学史上一直为人们关心，但是还没有完全处理好的问题。中国现代文学界围绕文艺大众化、文艺的民族形式所发生的争论就能说明问题，1942年，上海文坛发生过一场“通俗文学”的讨论，反映出这一时期创作在“灌输合乎时代思潮的进步的思想意识”，形式上具有“中国老百姓熟悉的中国气派和中国作风”的通俗文学方面的分歧。

　　当然在通俗化方面，也有做得相当出色的。例如，张爱玲。张爱玲特别能处理“雅俗”、“传统与现代”的关系。在上海文学家中独树一帜，她是中国现代文学史上少有的同时能在大众和专家间同时获得欢迎的作家。这可能得益于三个方面，一方面是对俗人俗世的参悟与渗透，它自己曾经解释小说集取名《传奇》的目的在于“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”；另一方面是对传统小说技巧如对《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》的借鉴，这些都使张爱玲获得了大量的读者；而且，张爱玲自言对“通俗小说一直有一种难言的爱好”[12]，因而她是中国现代严肃作家中少有的那种具有通俗意识的作家。从上述三个方面看，张爱玲的成功就相当容易理解了。张爱玲的小说常常一方面着力于人物品格精神的世俗性和行为的平淡性描写，另一方面又在言情中散发出强烈的人生意韵，《金锁记》曾经被傅雷认为是上海文坛“最美的收获之一”[13]，便是以如此。小说剖析了一个卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，进而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名门姜公馆，丈夫久病骨痨。在这场门第和金钱的交易中曹七巧牺牲了自己正常的情欲，而只剩下一种焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己获得金钱才能改变一切。15年过去，他的愿望终于实现，但却从此套上了金钱的枷锁。她因为害怕自己的财产受到觊觎，赶走了钟情于自己的姜家三少爷，又不断地拖延儿女的婚事，甚至出于一种变态的情欲而逼死儿子的妻子和姨太、拆散女儿的婚姻。张爱玲以一种特别的冷静的笔调描写了曹七巧身上的金钱欲与情欲之间的纠葛，而这一切又都是在人情世故的框架中完成的。小说获得了巨大的成功。在当时的上海引起了轰动。但是也正是这样的小说，也存在着为通俗而通俗的现象。同样是傅雷，他一指出了这一点。他在同一篇文章说：“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很，人类的情欲也不仅仅限于一二种，假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种贫血的感伤情调。”当时的一个另一个评论者谭正璧也曾经评论张爱玲的小说道：“选材尽管不同，气愤总是相似。她的主要人物的一切思想和行动，处处都为情所主宰，所以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存是为着情欲……宗旨，作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隶。”[14]有论者认为张爱玲继承了海派作家张资平、叶灵凤在描写性欲以及表态心理方面的成功经验，将它们作为流行小说的元素引进文学，这不是没有道理的。《传奇》最先联系的是中央书店。1944年6月张爱玲写信给中央书店老板平襟亚，说道：

　　我的书出版后的宣传，我曾计划过，总在不费钱而收到相当的效果。如果有益于我的书的销路的话，我可以把曾朴的《孽海花》里有我的祖父与祖母的历史，告诉读者们，让读者和一般写小说的人去代我宣传――我的家庭是带有贵族气愤的……

　　张爱玲能充分地捕捉一般人的“猎奇”心理，为了书的畅销，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“传奇”推销自己的《传奇》，用非文学的方式推销自己的文学，才能在通俗文学上获得更好成功。从中我们可以看出，在文学的通俗和流行方面作者的确是要付出一定的代价的，即使如张爱玲这样的小说天才人物也不得不如此。通俗小说中“言情”一路有才子佳人模式（世纪初的鸳鸯蝴蝶派和世纪末的琼瑶采取的都是这个思路）、三角性爱模式（张资平）、变态性爱模式（叶灵凤、张爱玲等）……之所以言情需要模式，其原因盖在于此，通俗文学需要更多地考虑一个时期大众的阅读趣味，一个时期大众流行什么趣味，通俗作家就必须去赶这个潮流。

　　说到通俗文学，我想没有什么比武侠小说影响更大，特别是以金庸为代表的新武侠小说。金庸在港台、大陆以及海外华人读者中的获得了广泛的影响。90年代以来金庸在中国大陆不仅获得了一般读者的亲睐，而且还获得了大学教授、学者们的认可，并在94年被一些先锋评论家认定为20世纪中国现代文学作家中的大师。

　　当然，国内对于金庸，也存在另一种观点，例如刘川鄂先生就认为：“金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。”当代著名作家邓一光先生也认为：“金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。”

　　金庸在价值观上主要秉持的是中国传统的忠、义、礼、智、信，金庸对这些传统价值观是没有批判的，特别是对于其中的忠义，他甚至是美化的。忠义的价值观，它是和传统农业社会，法制不健全，极权制度下个人力量较弱，这个时候人们对社会公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在侠客身上，这都是底层社会的白日梦。对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“狭义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。从这个角度看，武侠小说在价值观上和中国现代文学重个体、个性、人性的人本主义立场是有一定的距离的。

　　但是，我们同时不能不承认，金庸的武侠小说在表现中国传统文化的神秘、伟大方面有它独到的贡献，虽然在形式上依然是章回体，人物也基本上是类型化，但是他在技术上达到了传统武侠以及其他通俗小说所不能达到的水准，它使中国通俗小说达到了一个前所未有的新境界。例如他的新武侠小说在想象力方面，传奇性方面就有了大胆的突破，他的小说背景总是放在数百年前的历史中，这历史是那么地神秘，那么地富于浪漫主义的气息，金戈铁马同时又风情流转，一个个传奇的故事在这里发生着；他所塑造的人物大多是神奇的，例如东邪西毒、韦小宝、陈近南等等，都是性格绝然，浩荡回肠的人士；金庸笔下的武侠小说还增加了言情的元素，我们在这里总是能看到美好的女孩以及发生在她们身上感人至深，让人欲泣犹止的爱情故事，例如杨过与小龙女的传奇爱情故事……金庸不愧为一个浪漫主义的文学大师。

　　从历史上看，中国现代文学在处理高雅与通俗这对矛盾方面一直是重高雅而轻通俗的，中国现代文学之诞生是以反对传统中国精英文学为开始的，但是中国现代文学反对古代精英文学，却并没有反对“精英文学”这种文学思维本身，因此，它在借鉴西方文学方面，主要是借鉴西方的纯文学，因而通俗文学在中国近百年来基本上没有获得先锋性的纯文学的注意，没有纯文学作家的参与，没有先锋文学家的进入，通俗文学的水准自然就难以提高。可喜的是，90年代以来，一批有见识的中国当代先锋作家纷纷转向通俗文学的写作，例如，余华，这位曾经非常激进的先锋小说家，从《活着》开始，在技术上放弃了先锋文学的思路，转而追求通俗化手法，今天他已经成为中国大陆作家中读者面最广的人之一。再比如，当初写作了《疼痛与抚摸》的张宇，近来也一改过去的形式探索、脱离传统的方式，转而切入通俗文学领域。他最近出版的《软弱》就是这样一部非常出色的文学作品。小说为我们展示了一副副警察与小偷之间生动较量的场面。全国反扒能手、老警察于富贵徒然接到一个神秘的传呼：一个星期之内，有人要拿他的东西。于富贵指导，碰上高人了。你不是反扒专家吗？我跟你明挑，这叫做菜。不在乎扒你的东西是什么，就是为了赌一个输赢。贼输了金盆洗手，警察输了，也就别在这个行当里混了。这是一部张宇在创作风格上进行了很大的调整的小说，如张宇自己所说“优秀的作品要让大家看懂，大众性的作品并不妨碍作品的深刻性”的小说。小说在这样几个方面增加了通俗流行元素，一是小说的故事性，《软弱》将警察和小偷之间的斗智斗勇的故事写的曲折离奇，最后于富贵竟然发现流窜作案的女飞贼竟然是自己的小姨子；二是小说使用了大量的郑州的真实地名，这与先锋小说常常不断结构小说的拟真实性叙述恰恰相反，而是着力制造真实性的幻觉，以利于吸引读者的注意，达到充分地仿真效果；三、侦探小说的模式，小说遵循了严密的侦探逻辑，是一个侦探与反侦探的故事，其中有推理，有猜测，它不仅仅是一个警察和小偷斗勇的过程，还是一个斗智的过程，悬念迭起；四、重视人物的类型化，使得人物容易被一般读者所理解。但是与此同时，这部小说并没有损失它的深刻性，张宇这样解释自己的小说：“由于如今社会的发展，使许多人在职业华东环境下形成了不完整的人格，即压抑人性造成‘软弱’。以此为名正是想通过警察与罪犯的真实生活来写他们除了‘职业化’外普通人的一面，他们也有酸甜苦辣和喜怒哀乐。”从中我们会看到，张宇试图这这里探索人性的复杂性和丰富性，事实上小说也达到了这种效果，小说中的人物无论是小偷、还是警察都具有充分的性格复杂性，特别是小偷，张宇常常能够在这些小人物、“坏人物”的身上发现人性的优点。《软弱》在探索优美人性方面达到了严肃文学的深度。

　　随着时代的发展，特别是大众文化程度的普遍提高，文学阅读和欣赏能力的加强，纯文学和通俗文学，精英文学和大众文学之间的差别会越来越小，两者逐渐地靠拢是必然趋势，虽然两者不会绝然同一。由此，我们发现，纯文学作家进入通俗文学创作领域，这是一件非常好的事情，它将使通俗文学拥有更高的文学技术水准，也拥有更高的价值追求。随着我国书刊发行体制市场化的逐步加深，可以预见，将会有更多的当代纯文学作家涉足通俗文学创作，中国的通俗文学创作将会迎来一个新的高潮。

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