“文革”期间我在农村插队当“知青”的时候，常有政治运动，每次“上面”都要派工作组进村“发动群众，开展运动”，因为当时农民连饭都吃不饱，根本不关心政治。

　　工作组一进村，“政治”便突出起来。群众被发动起来的标志之一，是每天不知道要喊多少次“毛主席万岁”。出工前、收工后都要在毛主席像前念语录喊口号“献忠心”，每次开群众大会时“毛主席万岁万岁万万岁”的口号更是响彻云霄。但来我们村的工作组却规定，地、富、反、坏等“四类分子”不能喊“毛主席万岁”，更不能喊“万岁万岁万万岁”的口号。那时我刚到农村，对此百般不解，便问工作组为何不让他们喊，工作组回答说，革命群众对毛主席无限热爱，喊“万岁”肯定是发自内心的声音。但“四类分子”是专政对象，他们肯定梦想复辟失去的天堂，夺回被没收的财产，人还在，心不死，对无产阶级专政和毛主席一定心怀仇恨，别听他们喊出来的也是“万岁”的声音，但心里实际想的肯定是“万碎万碎万万碎”，所以他们喊的一定是反动口号，当然不能让他们喊这种反动口号。

　　这种“诛心之论”在“文革”时期司空见惯，不足为奇，甚至从1960到1966年一度无处不在的第三张“毛泽东标准像”中，也被一些“革命群众”“解读”出有“偏听偏信”的问题。

　　从1950年至今，新华社先后公开发表了4张毛泽东标准像。据加工、制作这4张标准像的陈石林先生回忆，从1950年10月到1959年10月之前，先后公开发表了2张毛泽东标准像。1959年9月为迎接建国十周年大庆，中共中央有关部门征得毛泽东同意，决定为毛泽东拍摄、制作一张新的标准像。为了让标准像不过于呆板，新标准像是毛泽东的半侧面像，由于是半侧面，双耳自然无法同样突出。新标准像加工、制作后，经毛泽东亲自选定、批准，在国庆节那天，《人民日报》及全国各大报都在头版头条刊登了这张新的标准像。直到1966年底，全国到处悬挂的都是这第三张标准像。当时，天安门城楼上的毛泽东画像也是以这张半侧面标准像为摹本绘制的。但从1964年起，随着越来越强调“阶级斗争，一抓就灵”和“个人崇拜”日渐浓重，“一些群众出于对毛泽东的热爱和崇敬，对第三张毛泽东标准像提出了意见，认为半侧面像只突出一只耳朵，且左眼珠偏上，似乎毛泽东在‘偏听偏信’。”在这种情况下，有关部门决定再为毛泽东拍摄制作一张正面双耳的标准像。新的标准像在1967年元旦正式公开发表，取代第三张标准像，一直使用至今，现在天安门城楼上的毛泽东画像就是按第四张标准像绘制的。（陈石林：《我加工、制作毛泽东标准像的点滴回忆》，《党的文献》2000年第3 期）所幸这第三张标准像是经毛泽东亲自选定，不然有关人员还真无法担当让伟大领袖“偏听偏信”的责任。

　　建筑讲“风水”是中国悠久的传统。但在大破“四旧”的文革中，当然要被严禁。不过，那时却又产生了更加严格的新“讲究”。现在的长沙火车站是“文革”中新建的，设计时，有关方面要求主楼顶上必须要有一把巨大的火炬，象征湖南是毛主席的家乡，中国革命的熊熊烈焰由此点燃。但设计时，火焰的“朝向”却成为想象不到的难题。当设计火焰微微向北、以表示“心向北京”时，有人提出，这说明从香港刮来的南风太劲（当时香港还未回归，是我们与资本主义世界斗争的前沿阵地），“南风劲吹”，居心何在？于是，设计者欲将火焰改为南倾，显示“北风劲吹”，但立即有人反对，认为表现北风强烈，有为“社会帝国主义”这只“北极熊”鼓吹之嫌。为了表示“东风压倒西风”决定火焰西斜，但有人说，台湾在东边，这有“台湾压过我们”和“心向西方”之嫌。火焰东倾，又被说成是“西风压倒东风”，那更是严重政治错误。万般无奈之下，最后的方案竟是红红的火焰直直向上。当时就有这样一个段子：据说一个外地人刚下火车，惊叹道：“早就听说湖南人爱吃辣椒，没想到爱到这种地步，连火车站上面都要竖一个辣椒！”

　　现在想来，可以把“万岁”诠释成“万碎”，从只露出单耳的侧面像中可以解读出“偏听偏信”之意，从火焰朝向能分析出政治倾向、态度，不能不使人佩服诠解者的“思想深刻”、“目光如炬”。使人更加钦佩的是，这与几十年后的今天才开始流行的“后现代批评”竟有异曲同工之妙。

　　“后现代批评”产生于西方的学院之中，自有其思想、学理渊源。但其中也有某些教授是受中国“文革”这种诛心之论的启发，才写出了汗牛充栋的“理论巨著”，精心建构起“后现代”理论大厦的，把“文革”那种粗鄙的“诛心之论”幻化成精致诱人的学术话语。“后现代”的一个重要理论原则就是“反本质主义”，认为作品本身根本没有一个客观的本质意义，以前的批评家竭力从作品来探讨作家、艺术家的真正的创作本意、观念和作品的“真实意义”完全不对，因为根本不存在这种“作品意义”和“作者本意”的客观对应关系。他们把“有一千个读者就有一千个汉姆雷特”这句话发展到极端，认为一个作品一经面世，它的作者就丧失了对它的阐释权，这种阐释权完全在受众——读者、听众和观众手中。用法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）的话来说，就是作品一经问世， 作者实际已经“死亡”。他的名篇《作者之死》（the Death of the Author）声震一时，至今仍回响不绝。也就是说，虽然你喊出“wansui”这个声音，但你并无权解释、决定你的意思是“万岁”还是“万碎”；虽然你拍了一张人物侧面像，但你并无权解释、决定你的意图是为了使相片中的人物看起来更加生动还是要表现其“偏听偏信”；当你设计火焰时，你无权决定火焰在风中的朝向是为了逼真传神还是“别有企图”。意义的决定权完全在受众，起码是某些有“话语权”的受众手中，你只能听任旁人“阐释”。

　　以高度抽象性和符号性为特征的现代艺术、现代建筑更为受众的自由阐释提供了广阔的空间。

　　例如，在2000年举行的第九届全国美展上获金奖的《五角星》，就引起了激烈的争论。这个“五角星”以黑色十字架和黑色背景衬托，由锈迹斑斑、破碎残缺、凹凸不平的旧金属片焊接而成，其中还夹杂着链条和打穿的空洞。对此，一种观点愤怒地认为：“黑色与红色何以相容？锈迹斑斑、破碎残缺的旧薄铁皮拼凑之物与铮铮闪亮、钢铁般坚实的共和国之星岂能同义？”“那鲜艳的五星红旗和庄严的国徽，该为这黑色、腐朽、残破的‘命相’所取代了？”这是对“红底金星”这一无产阶级最神圣的“政治性形象”的肆意亵渎！因为“红底金星，不仅是凝固的无产阶级革命理想形象，也是令一切仇视‘红色政权’的敌对势力为之不安的鲜明的政治性符号。因此，任何将‘红底’篡改为‘黑色’，将‘金星’篡改成‘破碎残缺’之星的企图，都是中国人民的情感所不能容忍的。”（汉伟：《这是个什么样的〈五角星〉》，2000年7月1日《中国文化报》）而另一种观点与之针锋相对，认为：这“是一个旧的带有斑痕的五角星的形象，以它来反映革命、反映革命历程的艰难和革命事业的坚强，来象征革命斗争所经历的那么多磨难，那么多创伤，裂开后又焊接，但它还是一个质地坚硬的完整的五角星”，因此“是壮烈的、悲壮的”。“五角星，大家都知道是代表了多少代人的理想的一种符号，具有象征性。这个五角星经过了多少磨难、奋斗、苦难与牺牲，怎么苦难，怎么牺牲，始终是一个完整的五角星。”“从这个角度去想你可以想得很深刻，艺术技法上有让人琢磨的地方，在思想上给人一种深思，给人一种联想”。（詹建俊：《〈五角星〉是一个具有革命象征性的形象》，闻立鹏：《观念艺术加到绘画技法里》，2000年7月1日《中国文化报》）一个小小的“五角星”，批评家们得出的结论竟如此不同，比鲁迅先生所谓从《红楼梦》中道学家见淫，才子佳人看到缠绵悱恻，革命者从中发现反满的差别还要大得多。

　　近年上海一心要建造的世界第一高楼“上海环球金融中心”风波屡起，一度难产便与这种“阐释的自由”不无关系。此楼由日本公司投资、设计，这个顶部有圆形“露光”的设计方案公布后，遭到一片斥责，为数不少的中国建筑师联名上书有关部门，强烈要求更改易令人联想到“两把军刀托起一面日本太阳旗”的造型设计，因为“这建筑到时候是要代表中国形象的，代表国家形象的东西如果让人觉得有隐晦的意味总是不好受的”。如果设计者料到如此，一开始若将这个圆形的“露光”阐释成不是“日出扶桑”的太阳，而是“东方红，太阳升”的太阳，两个细条状建筑面阐释成人们高张双臂向太阳致敬，岂不可避免这场风波？对于这些争论，有关领导曾私下就造型问题与日方交流过。由于方案已不可能大改，于是在最新的修改设计方案上“露光”的圆洞下部出现了一座天桥，让人勿将此诠释成“太阳”。经过这样修改，此楼近日终于再度开工（《似日本军刀 七年难产传言不断》，2004年11月12日《法制晚报》）。当然，人们仍可严厉责问：“在‘我们心中最红最红的红太阳’上横加一杠居心何在？成何体统？是可忍，孰不可忍？”

　　从“后现代”观点看，对同一件作品的观点截然相反、阐释出的意义完全不同是非常正常的，端看谁能想方设法理论翻新，“争取民心”，取得“话语霸权”。“后现代”把批评者的主观能动性、想像力发挥到了极致，对作品可以任意阐释，没有任何边界，不受任何限制，对作品的阐释实际成为阐释者的智力展示和学术游戏，往往令人耳目一新甚至瞠目结舌。确如美国康乃尔大学文学教授卡勒（ Jonathan Culler）在《为‘过度诠释’一辩》中所说：“正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣。四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识；尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而它却像白开水一样淡乎寡味。”（艾柯等著：《诠释与过度诠释》，三联书店1997年版第135页）但非常重要的是， 这种阐释只有限定在“智识活动”的范围内才会“有趣”，即无论阐释者把作品阐释出什么“意义”，诠释如何“过度”，作品创造者的生存状况不因此受任何牵连影响、不承担任何责任——这是“后现代批评”的一个外在前提。

　　然而，在中国国情中，如果一个人口喊领袖“万岁”而被认定是“万碎”，结果简直不堪设想。如果一张领袖“标准像”被认定是在“偏听偏信”，有谁能承担如此重责？火焰的朝向被定性为“用心险恶”，确使人不寒而栗。如果一件艺术品最终被认定是对“无产阶级最神圣的‘政治性形象’的肆意亵渎”，对有关方面而言，后果将非常严重。第九届全国美展的评委们（詹、闻都是评委）深知此中利害，所以一定要力辩这个五角星是“反映革命、反映革命历程的艰难和革命事业的坚强”，“象征革命斗争所经历的那么多磨难，那么多创伤”，因此“是壮烈的、悲壮的”。“这个五角星经过了多少磨难、奋斗、苦难与牺牲，怎么苦难，怎么牺牲，始终是一个完整的五角星。”上海的有关部门也一定要在“露光”的圆洞中加一天桥，以免“授人以柄”……

　　凡此种种，不是“有趣”，而是“可怕”。若是在文革那种“极端”的环境中，这种“诛心之论”很可能真正造成“作者的死亡”。所以在中国国情中，“后现代批评”衮衮诸公不应当只想到自己“极端”的“有趣”，不应当只想到展示自己的博学和深刻，而应当意识到手中如椽巨笔的分量之重，意识到自己的限度。批评，不能没有分寸；诠释，不能没有边界。

(责任编辑：李军)