主办：中央美术学院人文学员

　　时间：2006年11月17日14：00—16：00

　　主持人余丁：大家下午好，我们今天活动正式开始。今天是由我们中央美术学院人文学院主办的一个活动，一个学术活动，这个学术活动的题目叫做“对话—当代艺术的现实与梦想”我们主要由六位宾做当代艺术生存与状态的对话，这个对话含义不仅仅是台上诸位嘉宾之间的对话，还同样是我们的嘉宾跟在座的同学跟媒体的一个对话。

　　我首先介绍到会的嘉宾，中央是尹吉男教授，中央美术学院的院长，也是著名批评家和策划人。中间的艺术家崔岫闻小姐是近些年来没有著名的多媒体和数码艺术的艺术家，也是美女艺术家，大家欢迎。那边是著名策展人冯博一先生。这边是著名艺术家，现在也是身兼两地，一会儿在华盛顿一会儿在北京，夏星先生。这位大家都认识是中央美院的刘小东教授。那边是赵力先生。

　　今天的题目我们预设了一个议题，主要谈作为艺术家，策划人，作为评价家面对当代艺术一个语境下面，是艺术家如何自处，批评家该怎么面对当下的状况，而策划人应该如何工作。同时市场如此繁荣，面对市场当代艺术应该向何处去，其实艺术的一个前提是人类自由的一个表现，关于自由的这个概念，是在我们艺术界一直在提的。在20年前，这个自由总是会跟意识形态联系在一起，而现在当市场来临的时候，当意识形态的控制得到放松的时候，面对市场艺术家还有没有这样的自由，这个问题其实各位嘉宾都有自己的看法，我们首先请尹吉男先生先谈谈自己的看法。

　　尹吉男：首先更正一下我不是策划人，尽管最近做展览，但还不是策划人，我其实也不是评论家，是业余的，主要职业还是做研究，我职业是考古，但是很喜欢策展，但是时间精力不允许。

　　首先说这个话题，就是讨论关于自由的问题，说这个之前，我想说一下，前两天有一个意大利大学的教授也是批评家叫艾娃，他也跟我问了一个问题，他说可能问题比较愚蠢，你别介意，他说我不知道中国艺术家是不是有很大的自由？这个是两个问题，一个是关于自由，一个关于权利，现在我们老是认为有权利就有自由，也不一定，我们知道要在一个民主社会里面，可能有最大权利的是总统，但是不见得他有自由，这是两个概念，因为他不能做的事很多。

　　实际上我可以这么说，近些年的发展，艺术家获得了越来越大的权利，但不见得拥有很大的自由，所以要把这个概念给弄清楚。比如说哪些权利很大，有些作品在西方国家，比如说关于动物的作品，有很多法律保护，关于动物的法律保护，你没有这个权利，你可以想，但是你做不行，特别像黄永平做的“蛊惑鼓”的作品，但是做出来以后马上引起反对，他拿五种毒虫在碗里撕咬，这个场面非常的惨烈，所以很多动物保护者认为这是残害动物，这是一个例子。还有一个例子是尸体，很多国家法律是不能有尸体出现，这是一个方面。但是还有一点，我觉得这个过程当中是不是很多人更多想拥有权利，像美国总统一样，不断运用自己的权利，但是他实际上可能在不断的丧失个人的自由，他没有什么空间了，他的想象空间被国家利益给极大的占据了，这是一个问题。

　　另外一个，我想回顾前些年，美国有两个右派议员，一个叫霍尔姆斯，一个叫波顿，两个人和起来搞了一个霍尔姆斯波顿法，这个提案主要就是反对让一些基金会资助艺术家这么一个制度，当时他的观点就是说，很多行为艺术家做东西都是低级趣味，是黄色、下流、不健康，很像有些保守派的经典的观点这样的。那么这个行为艺术是谁在资助呢？是美国最大的基金会资助的，他就反对这个计划，当然这个提案没有通过，别人就有问题了，那在美国不就很自由了，那如果一旦这个法被通过的话，艺术家的自由就没有了。艺术家如果完全靠能养活自己的作品来做事情的话，这个道路就很漫长了。后来这个东西就有结果，前些年三联书店出版的一本书叫艺术交流，两个人对话，一个是波尔帝诺，后现代的大师，还有美国的哈佛克，两个人的对话，这对话的起因就是针对这个霍尔姆斯波顿法的，就是一顿痛批，实际上就是讲艺术到底是干吗的，就是艺术不能通过法案。实际上艺术家并不是生产有现实效益的商品，它没有什么现实效益，它只是提供一个精神的可能，那么也就是说，所有现实性的东西，组织性的东西都是我们社会制度和社会现实的一个部分，艺术并不是社会现实的一部分，它是超越社会现实的，如果这个法案通过的话，将来谁来做一些超越现实的工作呢，谁来想下一个世纪，未来的精神可能呢？不就没有人做这个工作了嘛，这是一个问题。那么在我看来，现在就有些人意识不到这个可贵，其实是可贵的，假如把权利和自由分开，去想获得一个能够自由想象，自由创作，去超越现实这个可能，我觉得这个自由是可贵的，那边为了自由斗争，这边却为了权利放弃自由，这是一个矛盾。

　　我对这个油画的生产到展出这个环节非常熟悉，我也能感觉到这其中的问题，这就是最近策划这么一个展览的起因。但是最近反馈到我这里来的感想就是可能在丧失一个最好的机制，最好的一种可能，是这么一个情况。我就先抛砖引玉说说我对这个自由的看法，谢谢大家。

　　冯博一：我想接着说说自由，曾经也有艺术家问过自由的概念，我个人认为通过跟艺术家的接触，包括做一些展览，我个人觉得中国艺术家其实还是挺自由的，这个自由的概念跟西方不太一样，西方他的法律相对来说比较健全的，法律规定之内的你要不违法，法律没有规定的你都可以做。那在中国，中国是在一个社会转型的过程当中，法制建设也是在逐步的完善，但是举比较典型的例子，90年代的末期，做尸体做动物，在中国其实做了也就做了，最著名就是朱玉的“尸死玉”的作品，虽然引起了讨论，但是这个讨论只是在道德层面上的，因为中国法律没有规定艺术家不能做尸体，所以做了也就做了。去年有一个作品也是用了尸体，所以后来就引起了官司，就起诉了这个展览，他们就追究这个尸体是哪来的。在中国其实他们已经做了，就是在中央美院的雕塑创作研究所，虽然这个展览当时开幕完了之后被封掉了，但是还是做了，做了之后这些艺术家没有在法律上承担什么后果，只是引起道德层面上的讨论，就是说艺术到底有没有底限，艺术应该怎么做，就是道德问题。所以总的来说艺术家还是挺自由的。包括经济上面，税收这方面，咱们国家对艺术品的交易，艺术品的销售都没有什么限制，当然很多艺术家也是私下进行交易，避开了国家的限制，这也是艺术家获益的渠道，他能避很多税，从这个方面来说，中国艺术家的创作，包括做展览，相对来说，他跟西方艺术家创作的自由是有一个挺大的不同的，这是一个方面。

　　我以前老说艺术家有一点神经病的感觉，刚才尹老师说的那一点，是上升到一个层面就是精神领域追求自由的可能性，从这个角度来说，自由是非常可贵的，换句话说艺术家也是一群乌托邦者，奇奇怪怪的，他对现有的社会、机制、提出了不满，他是表达了自己对人的认识，对未来的认识，包括思考。所以一个社会如果没有艺术家的群体存在，实际上我觉得这个社会是不完善的。

　　有人举例子说新加坡法律严格，社会秩序很好，但是大家都说那是一个塑料盒子，是一个塑料国家，太规范了，它在艺术这方面缺少可能性，我觉得新加坡的社会状态，作为国家文化整体来说，是有一些欠缺的。中国现在虽然非常混乱，而且各种可能性很多，你不知道明天后天发生什么事情，恰恰就是这种混乱的本身，也构成了文化的丰富性，实际上也是给艺术家创作和想象提供了更多可能的空间。我大概先说这么多。

　　主持人余丁：我们应该看看，刚才发言的一位是评价家，一位是策划人，我们应该看看艺术家怎么看这个问题，自由是一个话题，它不是局限在法律给你的宽松度，艺术家的自由是意志的自由，艺术家应该很熟练的表达自己的自由意识。在当下这个状况，我认为中国社会已经非常宽松了，甚至比西方国家还要宽松，实际上自由意识的表达不仅仅会受到法律的制约，他还会受到销售的制约，社会的制约等等，那么我们如何表达这个自由的意识，我想听听艺术家怎么看。

　　崔岫闻：我觉得刚才冯博一的说法，我们现在在说话就是一个病人在说话了，至少是精神上有一点病的病人了。其实自由这个事情，我觉得做作品以来，一直都在这个范围里面去思考，但是我觉得在中国做作品实际上是自由度很大的，空间也很大，这么多年转过很多其他国家，看过其他的艺术品，接触过其他艺术家，确实觉得中国艺术度比国外大得多，拿我自己个人作品来说，比如说我在洗手间，我在地铁，还有拍很小的小孩，这些在国外完全都是做不了的，你要法律上承担一定的责任。但是在中国也要面对法律问题，可是没有人会追究这个问题，当洗手间在广州双年展引起诉讼的时候，因为有文化部的批文，有国家正式美术馆的展出，最后那个上诉人觉得精神上受到了污染，可是一系列官司下来之后这个作品是胜诉的，但是如果在西方国家这个作品会承担很大的问题。我觉得这个作品自由的概念，刚才余丁老师也说很多外界的因素，经济的，市场的，体制的，法律的，我觉得这些都不是最重要的，就是自己心灵对自由体会的盘但，你心灵有多大，你做作品的时候自由发挥的能量和程度就有多大，这个可能跟你的经验，你的阅历，你的积累，你对生活的判断，你对艺术的判断，你对自由认知的程度，跟这些有关。

　　其实我自己的创作历程来讲，其实很简单的，没有别人看这个东西那么复杂，我生活经历给我一些感受，我需要通过时间，需要通过我对艺术的沉淀最后出来了，但是出作品的概率一般就是一年到一年半，两年这样子才能有一个作品，我觉得可能从艺术家自我的角度来说，我先说这么多自我的认识，再看其他的艺术家怎么说。

　　夏星：刚才尹先生还有冯先生还有崔艺术家都说了很多关于自由在整个艺术创作和人类生活里面的重要性，但是我觉得呢，就是自由这个话题，从来就没有真正的自由，自由我觉得是相对的，在这种人类补可能完全处在一种自己生存的状况的现代社会里头，我觉得也许一个区域体现出来更多的自由度，到另外一个区域就不自由了，反过来也是一样。比如说有些方面你感觉在中国更自由一些，但是有些方面就不能乱说乱动了，所以我觉得我比较赞同崔岫闻讲的这些，自由更多的应该属于个人心灵里面的一个空间。我就说这么多。

　　刘小东：自由到这我这块就理解乱了，我一直想我说什么，自由很难说，自由没边的，我也不知道，真的这个题目有点大了，不能让哲学家先开头，一开头大家就乱了。

　　主持人余丁：你谈谈你在做艺术的时候你面对的现实和你想做的东西有没有冲突，这就是自由的话题。

　　刘小东：我觉得想做你就做，还有我脑袋里警惕一个艺术家无耻到什么程度合适，这可能就我理解自由的边缘。我就是说，有一个起码的一个东西约束着我，我也不知道，我的东西也有社会性，也有艺术语言的东西，社会性给我带来很多不自由，比如房子住的好好的，你要拆了。人都是在变，半年不换电话号码都是不可能的事，就是自由也是在变的，你说这个怎么谈啊。

　　主持人余丁：就是说还是会遇到制约，这个制约是正常的？

　　刘小东：我觉得规定太自由了，所有的规定老变来变去的，搞的大家非常难办，规则太自由了，我希望规则不要自由，而在这个规则里人无限的自由，我们这个社会就是规则太自由了，今天想干这个就干这个，干那个就干那个，不是说艺术家约束力的问题。又瞎说吧。

　　主持人余丁：请赵力老师谈谈看法，赵力老师一直研究市场，特别是在现在市场非常繁荣的情况下，对现场和创作之间的关系，我们来听听他的看法。

　　赵力：不敢在公众面前说市场，因为在美院讲市场是一种另类，因为艺术家太多，虽然艺术家和市场的关系越来越密切，但是也越来越容易疏离市场，这是一个矛盾的关系。

　　谈到自由我想引用米开朗基罗说的一句话，叫限制产生创造，自由导致死亡，这里面说的虽然有他的语境，可能是在有限度的范围里面，你可能突破性才能表现更明确，比如说你给他太多自由以后，他可能天马行空，一个草稿画很多年，也不能落实到创作的本身，可能是这样。我同意夏星说的自由是有限度的，也同意刘小东说的自由是有底限的，但是谈一个概念的话，谈到市场问题，可能是这样，艺术市场从中国来说，应该是比较自由的一个市场，这个概念是怎么来的呢？是因为我们的投资市场，我们的资金市场都有明确的规范性，比如说你股票有证监会管着，保险有保监会管，各方面规则很多，但是艺术品市场在我看来是自由市场，买卖完全是自由的，而且最主要是现在的买家和卖家都是自然人，自然人可以不受限制，虽然现在有3%的手续费，但是最主要是可以自己买，自己去卖，在这种情况下，我们现在的拍卖市场，我们的画廊市场都是艺术家的私下交易，实际上是不受限制的，唯一大家要警惕的是最近出来一个条例说个人资金转移的资金要申报，要申报的是50万，所以各位富有的艺术家就要注意了，到49万的时候就要换一下了，别让政府发现了。

　　主持人余丁：其实台上坐着的嘉宾其实每个人都有自己的领域，其实这么多年当中，都经历了中国当代艺术的变迁，从90年代初到现在，一直经历着中国当代艺术从发展到现在壮大，包括市场壮大的这样一个历史的变迁，很多人都是见证者，比方说尹先生最早策划的“新生代”的展览，当时一批以中央美院为主的年轻艺术家，包括刘小东在内，我想当时的艺术家也好，策划人也好，他们做这个事情的并没有想到要卖画，他们是有理想的，但是这个理想发展过程当中会遇到各种各样的现实，这些现实有些时候来自体制的，有些时候来自市场的，每个时代都有现实要去面对，我想能不能请在座各位谈一谈，你们经历当代艺术发展历程当中，你们所面对的现实和你们原本想做的理想之间，是不是有什么差距？还是说我的理想已经改变了？请夏星先来谈谈，比方说你原来一直在北京创作，后来就去了美国，然后现在又从美国回来，这个过程是一个什么样的考虑？

　　夏星：我自己一生里面所有的选择其实好象都是挺自然的，没有说一定要在中国，或者一定要在美国，都是很自然的有一些机会吧。我去美国还是刘小东在那让我去的，当时去的时候，正好拍《北京人在纽约》，我们住的地方就是他刚拍完电视剧的地方，所以当初出国我当时也没有觉得中国不我才走，我现在回来也没有因为美国不好，中国这么热我才回来，跟这个没有关系。

　　我自己觉得说，像我签证的时候遇到的问题，有好几个人去签证，然后大家把那个材料都合在一起，这样显得事情更正式一点，因为当时是毛泽东诞辰一百年的展览，大家拿着材料到签证出去，为什么放在一起呢，就因为其他的签证人觉得放在一起摞的很厚，美国使馆的人可能会更重视这个事，而且当初签证的时候还有因为别的理由想去美国的，他们都特别谨慎，很小心，我记得中间有一个女的，她就像那种当班长的那种人，老想维护一下秩序，让前面人更多注意她，但是结果还是没给她签。就是当初有很多人为了出国那个心态就是要改变什么，但是我当时态度是很放松的，他问我干什么，我说一个是展览，另外就想看几张画，这个画是在大都会的展览馆里面，他说看画是理由吗？我说就是这个理由。当时一起去签证的时候大多数人没有签，只有我签了，可能是因为我的态度比较放松。

　　我自己是从成长到现在的过程里头，都是没有很故意的做什么，都是很自然的那种，除了一件事，就是上大学，我上大学比较费劲，就是已经到了不能要的年龄了才上的美院，除了这个事基本上都是比较自然的。

　　我从美国回来，其实我没有真正的走，所以谈不上回来。像我妹妹也是，她是学中医的，到美国考了一个西医的研究生，然后读博士后，在那待了七八年才拿到绿卡，所以她好象来回一次就特别的麻烦，那个时候没有身份的时候又不能回来，那个过程特别长，但是对我们来说没有那样。我记得93年12月份是毛泽东百年展去的，结果一个多月就给了绿卡，也是一种特殊人才，所以就回来了，没在那死待。再有一个去了以后的状态跟前一代不太一样，那时候像陈逸飞他们去的时候，都是攒了很多钱到那不敢花那样的，他们的经历跟我们不一样的，我们去的时候就是很平等的态度，都是带着钱去花的，我到现在在美国一分钱都没花过，所以仔细想想，不能算是去了又回来，始终就没走。无论从文化根底还是朋友什么的，一直是在中国。

　　当时出去对我个人来讲，最大的一个变化，就是我那一生里头大概有过两方面重要的学习，一方面我觉得是来自我身边的女人，我在她们身上学到很多东西，另一方面是到了美国以后，看自己过去掌握的知识技能就像农民一样，我出去以后接触的认不是我这个领域的人，都是做一些科学啊，技术什么的，跟艺术不是一个领域的，我自己觉得一下子打开了我对事物的认识和看问题的视野，所以我觉得我自己重要的两个学习的成果，在中国是在生活里获得的，另一个就是在美国其他行业领域里面，比如科学、计算机的东西，我觉得在中国艺术家里头接触计算机最早的我算是一个吧。

　　主持人余丁：你觉得这个来来回回，中国的变化你能感觉到吗？你感觉最大的变化在哪里？

　　夏星：中国我觉得就是在我父母和我小的时候，中国社会是挺不开放的，比如说像我从小长大，像刘小东画的这个画，我觉得那个时候根本不太可能，一个人那样自由的去画几个女人什么的，那时候我觉得不太可能，我就记得，我父母也是艺术家，他们也是美院的，小时候看他们早创作的时候，我就觉得从搞创作的人角度看这个社会，基本上都是属于以书为人民服务的那种态度，基本上是歌颂的一种态度，如果不是这样的话，几乎就不大可能让你来做，而且那个社会我感觉像黄永玉先生他画一个猫头鹰一个睁着眼一个闭着眼都能打的他那样子，我觉得现在想起来挺奇怪的，这也许就是一个变化。

　　我从社会的变化上看，目前中国的状态有一点失控，就是完全没有标准的，其实跟发达社会相比起来，就是更可以胡来，这是目前中国的特点，但是我觉得这种特点也跟当下社会的转型可能有直接的关系，因为有很多法律、规章制度还没有建立，比如赵力先生说的有关税收的这个事，就是还没有涉及到，但是我想总有一天会涉及到这些领域。从我目前体会来看，我个人是比较喜欢美国。

　　主持人余丁：是不是美国更自由？

　　夏星：不能么说，就是有些方面，比较合理。

　　主持人余丁：自由含义是在一定规则下的自由？

　　夏星：就是比较合理，不像我刚才讲的，目前在中国看好象就是什么可以来，它不健全，你从刑事案件里面你就可以看出来，一个一个被暴露出来，在电视台，媒体下面讨论，实际上这就是在呼唤新的制度。其实类似的很多东西在发达社会里，他们早就出现过，一点都不复杂。

　　主持人余丁：问一下冯博一先生，刚才夏星谈到中国社会很自由，什么都可以干，就引发一个问题，就是标准的问题，您策划了这么多展览，当代艺术的展览，你认为当代艺术有没有标准，或者说你策划这个展览过程当中，你是以什么样的标准选拔当代艺术家的？

　　冯博一：我个人觉得艺术其实没有一个标准，我是觉得一个艺术家对当代文化的思考是包括个人的经验，个人的经历，他的这个思考将导致艺术家对旧有的方法论，包括媒介，包括话语方式的改变。只不过艺术家是通过所谓艺术方式进行转化提升的，再进一步说，艺术家是通过视觉的这种方式，实际上就是表达自己对自身也好，对现实社会也好，对未来也好的一种思考，或者说是一种判断，一种认识。

　　所以从这个角度来说，它还是没有一个特别固定，具体的标准，如果有标准的话，我是觉得前卫艺术也好，视觉艺术也好，它有两个基本的特性，一个是探索性，一个是实验性，还有一个就是批判性，这也就是我一直关注前卫艺术的一个支撑点，因为这种探索性和批判性是从有美术史以来一直延续到现在，我觉得是两个基本的标准，但是这个标准还是比较宽泛的，不是具体的。从以前到现在花样翻新也好，无法无天也好，但是还是有批判性跟探索性的两个衡量，比如学院的很多艺术家他们实际上也在进行探索，但是他们可能更多是在技术层面，或者是技术层面表达具体方式上的改变，我认为行为艺术是对系统本身的探索和挑战，这个我觉得是一个比较，作为我来判断，我来策划展览的一个方式。

　　刚才余丁问夏星中国最大的变化是什么，我马上一个反应就是，最大的变化，对于50年代，60年代这一批人来说，或者掌握话语权的这批人来说，最大的变化是人格越来越分裂，我是这么看的，从60年代到文革，到80年代改革开放，这个过程的变化太大了，这种大可能都不是我们每个人能预测和预期的变化，我一直以为现在出现的一些腐败的案件，其实都是这种个人人格分裂的一个表现方式，当然腐败是由很多因素造成的，其中这一代人的人格分裂我认为是很大的诱导因素，扯的比较远了。

　　我还是觉得做展览也好，包括评论家写文章也好，其实跟艺术家的方式，或者他的出发点，还是有共同之处，艺术家是通过画画，比如刘小东、夏星是通过画油画，崔岫闻她通过摄影，她也画画，只是媒介和方式不一样，批评家也好，策展人也好，都是对当代文化，当代艺术的一些个案，归纳法也好什么法也好，他对这些的一种思考，一个表达。只不过画画是通过展览，也有文学家是通过编故事表达，搞电影是通过拍电影，搞音乐是通过作曲，但是都是对当下的文化也好，个人也好，内心也好，未来也好的思考和判断。

　　所以我曾经说过，策展本身它其实是有一种叫策展批评的概念，当然有些人不太同意这个提法，我个人是觉得以往的批评家是通过著书立说，发表文章，通过文字这种方式来表达和归纳艺术的思潮和现象，或者说通过这种思潮和现象和艺术家个案的研究能提示出一种观点，一种判断。我觉得从90年代末期开始，所谓策展人的活跃，实际上他既写文章，通过文字来表达，同时也是通过展览的本身给观众提供了一个展览本身，或者这个展览是由艺术家的作品构成的视觉的方式，我觉得这种方式比传统的单纯的文字方式多了一个现场感，当然你以前可能也有图片，但是图片还是隔着一层的，观众真正在展览本身感受到的氛围可能比文字的直接阅读又扩大了一个空间，那么在这个过程当中，我觉得可能他会对以往的批评的方式起到一个补充的作用，那么当然这是一个方面。

　　我觉得还有一个方面就是说，策展人跟艺术家之间在这个展览的筹备，一直到布展，甚至展览之后的结果他会有一个介入跟互动。比如我做展览的时候，我规定一个主题，艺术家根据这个主题，他在创作过程中，会跟策展人有一个比较深入的交流，那么这个交流的可能使这个内容更丰富了。现在当代有一些装置可以互动，艺术家根据这个方式创作的新作品，这个过程，以及有若干个艺术家的作品在这个范围里的展出，艺术家的作品本身可能也会产生一种新的可能性，这种新的可能性可能是艺术家个人在展览之前可能无法一时判断非常准确的，这也是策展本身的一个特点。我觉得展览其实大概有三个功能，一个功能就是说，他的作品，或者他近些年创作的作品能反映某一个层面艺术家创作成果的体现，这是展览第一个含义。比如现在中国美协其他很多全国各地做的展览，大部分只能达到这样的一个功能，比如中国美协的全国美展，他就把近几年创作的板雕，插图什么的在展出，他只是记录了一个现象。

　　第二个含义我觉得一个展览本身不仅仅是呈现某一个阶段，某一批艺术家的作品，他其实可以通过这些作品本身，可以反映出当代艺术发展的倾向，那么这种倾向除了记录之外，他还可能对未来产生带有前瞻性的影响，我觉得这是展览第二个需要达到的目的。

　　我觉得第三个，刚才我强调的，展出本身，艺术家作品，以及观众之间互动的关系，它会使这个展览引发更多可能性，或多更多思考的角度。我是觉得作为策划展览这三各方面比较明确，或者能再一个展览当中呈现出来了，我觉得这个是比较好的展览，当然这是一个方面，因为还要涉及到你的主题，你选择的艺术家，这些艺术家的作品是怎么样，这些也是要考虑的。现在我只是说从策展人的角度你应该要考虑的，这也是我个人的诉求和希望达到的方式。

　　主持人余丁：请尹吉男先生谈谈从策划这个“新生代”的展览到最近策划的“多米诺”的展览，这两个展览有十多年的间隔，这个十多年的间隔当中，你刚才这两个有什么不一样，你对刘小东的变化，包括对刘小东有什么看法。这两个都涉及到刘小东，前一个有他的作品，后一个就是刘小东的创作。

　　尹吉男：刚才听了冯博一先生关于策展的这些，这一比较我就更不敢说我是策划人了。首先是这样的，经常有人问我，你到底是干吗的，我想了想找不到合适的语言，批评家也不是，策划人也不是，我后来想想比较象人类学家，这也不是瞎说，我原来是学考古学的。

　　主持人余丁：那以后我介绍就说人类学家。

　　尹吉男：可以。实际上就是说，我后来发现考古是没有学科的，如果人文有五大领域的话，都是有相当鲜明的对象，性质，方法，包括预期的进展，但是考古学没有，他就是一种工具，因为它并不是要研究一个具体学科，主要是地底下发现的东西什么都有，一会儿发现一个青铜器，这是历史了，一会儿发现一个手术刀，医学史了，一会儿发现一个毒药又是阴谋史了，比较复杂，他没有专业，什么都有。所以人类学家要变成一个没有专业的学者，只不过就挖出来的时候告诉你这个是新的还是旧的。这也就能解释，我学考古到了美院以后，我突然间就把这个艺术新的现象和地底下挖出来的结构是一样的，天天出新东西，天天要归类，一会儿这么做一会儿那么做，不是乱来吗？地底下有是乱来的，所以没有办法归类，我们只是界定什么是新的，什么是旧的，什么是有意思的，什么是没意思的，后来我发现这些很像，只不过换来一个词，对古代叫古人类学，当代就叫新新人类学，就不断的发现新新人类学的价值。

　　主持人余丁：刘小东当时画了一张画叫“新新人类”是不是画的就是你啊？

　　尹吉男：不是，不是。这就是工作的变化。回到刚才的话题，15年前的新生代展，那个时候我们可以区分的，89年的展览里面，我印象也不是准确，好象有刘小东的作品，实际上那个时候凭着直觉能闻到新的都是出来了，就好象我们从来没有看见桃花看见一个新的桃花出来了，是可以做类型区别的，就做了这样一个展览。最早的时候好象是给京报做的十周年的活动，请我做这个展览，我说别我一个人，拉了几个人做的，我记得当时还在讨论的时候，说我们做一个新的艺术，因为那时候内容已经很充分了，好象没有什么新的东西出来，我说我当时看到一个展览叫新生代，所以就叫了这个，那时候没有策展的概念，就是有想法的人，实施想法的人等等，弄一个组委会抱着这个概念做的展览。

　　但是这个过程当中，几乎就是跟中国市场化的进程同步，80年代是没有市场的，80年代的作品是放到宾馆饭店卖，这跟现在不一样了，现在卖的基本都是垃圾了，当年卖的很多都是大师的作品，唐云的作品，陈师发的作品等等。那会儿没有别的渠道，也就是说他占据过旅游纪念品的位置，后来宾馆饭店就变成一个旅游纪念品的地方了。就是新生代他们进入市场的速度好象很快就进入了，美院当时最早看到开车的景象大部分是新生代艺术家，当时大部分是吉普车。

　　主持人余丁：刘小东开吉普车。

　　尹吉男：当时车这个东西是奢侈品，这个车要自己当司机了，所以觉得很眨眼。那时候在香港的佳士得，包括在美国已经开始拍卖这些作品了，接着就进入画廊了，他们市场化的速度是比较快的，但是有一点来讲，我觉得我比较喜欢刚才主持人介绍我是独立策展人，我不喜欢策展人这个字，但是我喜欢独立这个字，不管后面是什么，就算是独立卖冰棍的，我都觉得他很厉害，现在中国不缺集体的就缺独立的。

　　冯博一：也有人说现在是个傻B就是独立策展人。

　　尹吉男：因为我想整个八十年代最缺的就是独立，八十年代什么独立？到了九十年代初最开始是独立制片人，比如拍这个片子什么的，都是独立制片人，当时很新鲜，自己掏钱拍一个自己感兴趣的主题，因为这个独立不是给任何人的，八十年代是所有的艺术家，不管你是激进的，还是保守的，都是被国家改革开放打动的人。我们说这些五十年代的艺术家真正独立起来不是八十年代是九十年代，才出现了独立艺术家，刚才不是讲变化嘛，我认为这是非常重要的变化，批评家也是一样，八十年代我们很难找到一个独立批评家，基本都是国家批评家。到了九十年代，可能才开始出现独立批评家，我认为学者也是一样的，这个学者到了九十年代才具有独立性质，他讨论他自己的问题，不能讨论别人的问题，不是做别人的回答，不是做一个代表性的回答，代表一班人，代表这个利益集团回答这样的，我认为这是一个非常大的变化。

　　但是有一点不容易，就是九十年代，当一个人有一定的权利之后，我想这个权利是文化权利，你要有独立性是很困难的。新生代的艺术家那时候开使用“我们”这个词了，我就特别害怕了，他们老说“我们怎么样”“他们怎么样”这个就非常可怕了。那时候我就想了这个东西还是不大容易，想变成一个独立的还是跟困难。因为中国这个环境，就是集体性非常发达的社会的，费笑通做了一个概括，就是中国人是一个熟悉人社会，讲关系的社会，跟法国一样，没办法。我觉得凡是能生存黑社会的，比如意大利，都是熟悉人的社会。那么在这么一个环境中想保持独立这两个字，非常困难，因为它就一定把你弄到这去，我一想，其实当年鲁迅我认为是一个非常有独立性的人，但是你发现到后来的时候，他的独立性有受到了威胁，因为他要经常替有些年轻人出头，要说两句，那这就会形成一些集体性的东西，这是一个比较大的难度。

　　好在我们可以做一些选择，刚才讲了我也不是批评家，也不是策展人，只是一个人类学家，可以发现它的价值。还有一个我认为批评本身并不是学术，这个全世界都知道，但是中国不知道，因为中国有一些批评家老说，说中国批评不够学术，我说那这个批评就没有了，批评本来就是一个非常鲜明的个人态度，学术的话就变成一个学科了，那就不在社会产生了，就在大学产生了，为什么大学不能做批评呢，他只能做批评的批评。批评的实践两种人做，一种专门给报纸写专栏的，从报纸拿稿酬的，我也问过，有一些好的批评，经过转载这些报酬加起来一个短评拿几千美金不成问题。还有一个是市场，跟画廊签约的，他是一个介绍人，你不能胡说，你介绍错了，买了一些差东西，买主会找批评家算帐的，但是这不代表批评家和做批评的人没有学科背景。

　　再一个，刚才冯博一先生也讲到标准问题，我也非常同意，就是实验性和批判性，这个标准是确定的，当然这个批评性是两个方面，对自我以外的体制，对自我以外的主流意识的批判，还有对自我也进行批判，对自我也进行实验，这个很重要的。我觉得在有一些艺术发展上比较顺畅的国家，艺术家到什么时候会放弃，到江郎才尽的时候才不得不放弃，因为他已经没有实验能力了，绝对不会再一个青壮年就开始复制了，这是一个比较大的差别，像刚才提的这个标准是非常重要的。我随便举一个例子说，艺术你可以乱搞，可以胡来，可以有各种新的形式，但是现在先不要说这个东西行还是不行，我们得先去看它是一个什么东西，是不是真的有这个价值。当然我们还要关注另外一个问题，艺术家是不是把这个东西真正视为自己的作品，因为有艺术家也会做一些策略性的东西，引起注意，引起关注。我们怎么区别艺术家以很认真的态度做这个作品，还是为了引起注意，一种大喊大叫的策略这两者之间有什么区别，我觉得这是一个比较重要的。比如咱们策划一个展览，比如说叫“温柔的一天”，就是说动员全世界的人都用温柔的眼神看对方一眼，比如警察用温柔的眼神看对方一眼，医生用温柔的眼神看病人，死刑犯用温柔的眼神看枪毙他的人，但是问题在于你要作出哪些创新来，这些是很重要的。

　　主持人余丁：我两个问题，让他评价刘小东，尹老师就避而不谈。那刘小东你怎么看老尹呢？

　　刘小东：老尹这个人就是，当面不太好说。老尹大学的时候比我高，他读研究生，他在我心中就是，每个人心中都应该有一些标杆，是你做事底线的标杆，这个谈起来很具体，他很独立，跟每个人的交往很有分寸，对什么事情很有自我的判断，绝对不会因为你给了他吃了一顿饭，他就为你说一句好话，他有特别强烈的准则，当然学识是另外一方面，但是他这个做人的准则是我心中的一个标杆，比如我做事的时候觉得有点无耻了，我就想起这个人。

　　反过来谈人生整个的过程，其实艺术真的可以是非常无限的自由的，但是一个好的艺术家真的是用时间一点点沉淀下来的，就是当初可能像老尹说呐喊一下引起注意，如果二十年以后他还有延续性的动作的话，他真的是一个好的艺术家，如果只呐喊以后没有了，那就不是了，需要时间。

　　在中国跟一些四年级的孩子吃一些饭，他们提出的问题很急迫的，就是马上要毕业了怎么办，到哪里去画画，你觉得北京哪些地方发展起来比较好。我就有点生气了，我说首先你问这个问题就败了，你太把艺术当成有用的东西，艺术是没用的东西，所有东西是捡便宜，里要热爱它，你因为它得到一分钱你都会感谢上帝，如果你想得你肯定得不到，反正艺术是很苦的，是很不应该在艺术里求什么的，如果有这种心情的话你就胜了，如果你有这个想法去想，我能不能跟这个画廊合作一下，是不是请哪个批评家写一下，你有这种心情你就败了。艺术你首先要认识到它一点用没有，但是它陪伴你一生，渡过每一天，这是最幸福的。我是一个乐观主义的虚无主义者，人生是毫无意义的，但是每一天太有意义了，你做的每件事积攒起来太牛B了。我说哪去了。

　　主持人余丁：其实谈来谈去，从冯博一开始谈独立策展人就开始谈独立问题了，其实独立问题就是自由的问题，怎么样保持策展人也好，人类学家也好，艺术家也好怎么保持自己是独立的，换句话说怎么保持是自由的，这个自由像崔岫闻说的心灵的自由。但是怎么面对现实，刚才刘小东谈到同学毕业之后遇到的问题就是要不找工作，要不然就是找个地方画画卖钱养家糊口，就是当你面对生存的时候，在生存和艺术当中选择的时候，或者说你在现实和独立当中选择的时候，你要作出自己的抉择，这是没有办法的，我想听听崔岫闻的想法，你面对市长的时候，你面对当下的状况你怎么看？

　　崔岫闻：刚才刘小东老师说的毕业的时候怎么去想未来，怎么去要工作，我觉得对于我当时来讲，我没有想这样的问题，因为我当时是有工作来美院进修的，进修完了以后就进行独立创作，当时我自己也不知道这叫独立创作，我就觉得我有话要说，有想法要表达，只能用绘画来说，所以毕业之后就自然做下去了，也没有去单位上班了，后来香港有一个展览，我们四个艺术家去，我就回学校办手续，学校说去教育局开信，然后我就去开了，当时一个领导就说了，你还想不想干了，不想干了就辞职吧，我说辞就辞吧，我真的什么都没想，我还想着我要再辞的话还要来一趟很麻烦，就辞职了，现在就变成一个独立的艺术家。当时也面临很多生存问题，可是我自己对这个问题，我觉得如果想让自己吃饱饭是非常容易的事情，你做点什么都饿不死，但是你要求自己过到什么样的生活标准，这是你需要思考的问题，需要努力的问题，对我来说，我觉得艺术这个事可以让我自由，想说的话可以说出来，想干的都可以干出来，吃饱饭也是非常简单，教点课什么的，我觉得很自由的。这几年看我周围的同学他们进修之后调工作，来北京，分房子什么，可是我自己也是慢慢好起来了，也不知道为什么会好起来，可能是大的形势下，你有自己的努力，你不断的积累，可能到时候机遇就来了。

　　主持人余丁：赵力老师，她说好起来了，为什么好起来呢？

　　赵力：画家画的好，市场就好起来了。市场好了，大家有钱了，但是吃也不能吃了，这个不能吃那个不能吃那就买点艺术品，当然也有一些人是因为热爱艺术品才买的，因为艺术在他们心中看来是神圣的，可能看不懂刘小东的画，可能看不懂崔岫闻拍的东西，但是他觉得很神圣，所以就推动起来了，就卖了很高的价钱，市场越来越好，艺术家越来越努力，自由那么高，像刘小东那么说的，自由是没有边界的，他都搞不清楚自由在哪里，说明他艺术创造空间很还大，市场会跟着他走，那是肯定的。

　　还有一个情况就是说，一个老话，如果四年级毕业的同学你去追钱肯定追不上，钱要追你你肯定逃也逃不掉，这肯定是这么一个情况，我想留点时间给大家，让大家提问。

　　冯博一：我就着赵力补充一句，我现在有一点感觉，我是觉得你对这个社会有不同程度的贡献，可能大可能小，那么这个社会在不同的程度当中肯定会对你有所回报，不管这个时代是一个什么，比如说你可能某一个阶段，比如这个时代，其他因素经济不好那可能不行。但是你只要对这个社会有贡献，机会会落到你的头上，我现在是这么一个感觉。谢谢各位嘉宾，下面大家有15分钟的提问时间，大家有问题可以举手。

　　提问：我注意到这有一个话题我特别感兴趣，就是对有些艺术家在无限的复制自己的过去，这里也提到有些艺术家他们作品卖的很好，一出手就是百万以上，但是我们感觉到他们真的是在复制自己，因为我是外行我不清楚，我想问一下尹老师，这个到底是怎么回事？

　　尹吉男：这个问题比较复杂，要分几次来说，首先要说一下中国艺术家在国际上的处境，首先就是说，中国国际化进程应该是从93年以后才开始的，这个时间很短，这么短的时间内，我不说全世界人民，这个概念太大了。让全世界的这些中外的批评家，收藏家，或者博物馆的馆长要迅速作出一个判断，这个对他们来说是很困难的，那么首先我们知道在西方世界有相当长的一段历史，从意大利转到法国，法国转到美国，近百年一直发展的基本线路基本上建立起来一个所谓西方的艺术品位，一个价值评判体系，这个体系对西方的作品很有效的，但是对中国他们没办法评判。我举个例子，中国需要一些西方所没有的资源，但是要熟悉的资源，比如说新的四大发明，有搞爆炸的，徐宾是搞印刷术，高玩纸浆，还有罗盘都玩过，指南车什么的，包括原来大转盘什么都玩过。

　　我们为什么讲处境呢，就是作为一个艺术家不是太容易，当你这个作品一旦超越了他艺术史的大的批判框架的时候他就没法判断了，不知道你这个结果是什么结果，这就需要大家使用两个资源，一个是大的历史资源，一个是小的近代史资源，文革资源，因为玩这些资源是外国那些人，我差点要骂了，那些人他们是被动的白痴他们没办法来评判。还有一方面中国艺术家做的比他们还要过分，就是坚定不移的强调这个符号，因为不强调就消失了，我以前也讲过，你要强调坚定的人格，就是随时拿着鞭子，上课拿着鞭子，走路拿着鞭子，如果你坚持十年的话，那你肯定在全中国知名度是最高的，这需要一个简单的强化方式，这个东西我觉得是一个策略，是被动的，是没有办法的办法。从另外一个角度来说，当一个中国艺术家也挺悲哀，需要通过这样的方式，不是通过自我的方式实现的。当然这个也有好的差的，不是说只要画毛泽东就是好的，还是有画的好的，画的差的。我有一次讲过，我说假如这个人是五十年代出生的，或者六十年代初出生的，他画毛泽东还有一点自传的资源，如果八十年代出生的话，就有点作秀了，跟你一点关系没有了，只是因为他很好卖。比如说张艺谋他就特别喜欢红棉袄，一看就激动，老拍这个，但是没办法他小时候的记忆就是这样的，穿红棉袄的人是最漂亮的人，他一看就激动，这没办法的。那么就是说中国市场刚建立起来，作为一个不是很懂的西方人他首先认知的是一个符号，他清楚，他就会有市场，使这个市场不断的强化，而且画廊的老板也不希望这个风格老变。这是一个品牌的东西，商业的，很复杂。这个不能说是艺术家的问题，还是市场的问题，还是社会的问题，非常复杂，我只是提供给大家一个想这个问题的思路。

　　提问：我听了各位大师的演讲非常激动，想谈一下自己的观点。我想提一下艺术的艺化问题，在商品经济发展的现代社会，现在的艺术家不是为了自己的理想而画画，而是为了利益而画画。而且刘小东老师说我们问毕业之后去哪他就不愿意了，但是这是非常现实的问题，如果不考虑这个问题，老师说什么靠艺术赚钱吃饭很容易，我就不太同意。我是很佩服这些能坚持自己的梦想，不跟社会的经济挂钩，台上这几位艺术家很幸运，他们的艺术品能得到大家的认可，但是有多么默默坚持自己的理想的艺术家我很佩服他们。

　　提问：我想问一下刘小东老师，关于这个市场经济一定程度上推动艺术的发展，你怎么看待艺术本身的发展和艺术民族化的问题跟市场经济产生的矛盾。艺术本身是为了这个市场一定程度上服务的，他本来具有中国本民族的东西在一些程度上丢了，商业和民族化的东西有一些脱节，想问一下这个问题。

　　刘小东：市场化的问题大家绕不开，因为这个问题太热了，但是我今天真的想说一下，作为艺术家怎么看这个问题，作为个人怎么看这个问题。我第一次走入市场是1990，那个时候画画完全是为了个人，不是说打发时间，而是个人有一种要怨言的东西要发泄，然后当你这个作品变成一点钱的时候你太激动了，因为太没想到了。这种情况第一个商人接受的时候我至今还记得，他说，一个艺术的买卖人他有能力盖大楼的时候，艺术家节有能力盖一个小房子，我就知道要把利益给商人，所有的利益基本都给中间商或者是画廊，因为我知道艺术对我是一个享受，得到一点钱等于是一个额外的东西，你还能坚持你的乐趣是一个最大的享受，至于能分到多少财产那是额外捡的便宜了。

　　其实这个市场一直在停滞，停滞到2004年，这个90年到04年这几年，所有价格都是很低的，但是画廊他们一直在撑着，他们撑了十多年，只有一个陈逸飞，他也是靠个人的魅力，个人的能力突破了一点，百万，十年都没有动过了，突然非典之后就起来了，一阵旋风起来了，在这个之前我能卖到一张画都非常非常高兴，他能把你的乐趣变成金钱真的是双重的幸福。但是这个旋风起来之后，大部分艺术家躲了，包括我也是这样，因为起来这么快，成百家的拍卖行起来之后，它太自由了，今天从这个拍卖行买完，还没付帐呢，到那个拍卖行卖，卖的钱补这个拍卖行，转卖的数字太快，不是说我反商业化，而是反自由化，太不规矩，因为这个东西是靠所有人守规矩的，拍卖行应该向嘉德学习，嘉德就是三年内的作品我不卖，以这么快的速度的话全世界都害怕，这是往死里走的商业过程，希望这个过程能健康，如果健康的话，你们下一代再出头露面会有很大的天地，如果这个商业化走的太自由了，有可能就死掉了，我希望健康发展，每个人从这个里面得到一点点他应得的东西。

　　主持人余丁：今天时间关系，今天就到这了，最后我想请在台上的六位嘉宾，每个人送给各位同学和观众一句话。

　　刘小东：干什么都不重要，重要的要有好心情。

　　夏星：我觉得前一段时间看一个电影，好象是英国的，名字的意思就是爱意，我就挺主张这个爱意，这个爱意特别重要，人对自然，对环境，对动物，我觉得我活到今天这个年龄，我送给大家一句话就是要有爱意。

　　崔岫闻：他们说的比较广博，宽泛，我想说我自己记忆里面的事情，艺术这个事我干上了以后，最深刻的记忆就是它让我出汗，之后我好象就落下来一个一紧张就出汗的毛病，艺术还是要小心一点吧。

　　尹吉男：不管你是什么，还是要独立。我特别要说一下，这个话不是说给你们听的，是说给我自己听的。

　　冯博一：我是觉得做你最想做的事情，坚持下去肯定会有回报。

　　赵力：坚持才能实现梦想。

　　主持人余丁：谢谢各位嘉宾，感谢各位同学和记者朋友。谢谢。