“全球的艺术评论家对中国艺术都不够了解，他们完全是以看动物的眼光看中国当代艺术，而我们看西方是看人的眼光”

　　□受访　尹吉男

　　□采访本报记者　程绮瑾

　　作为“多米诺”的策展人，尹吉男为画展题写的前言如是说：“……明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁忙与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”

　　这位中央美术学院人文学院院长一直品评别人的艺术作品，这次终于自己做了回艺术家。近年，他采访了诸多中国当代艺术的参与者，筹备一本关于此领域的口述史。

　　用“我们”这个词，人就容易不宽容

　　我喜欢个体行为，比如个人写作。不喜欢集体，或者跟大家有一种利益共谋关系。实际上，不管1980年代还是1990年代，艺术界还是有一个既得利益集团。你给谁写文章，给谁做展览，都有很确定的后果。

　　“85新潮”之后的艺术家，特别1940年代末1950年代初出生的艺术家很容易形成群体。他们当过红卫兵，后来有的还到了建设兵团。他们喜欢扎堆，发表宣言，经常用“我们”、“他们”，这种表述我不太喜欢。

　　用“我们”这个词，人就容易不宽容，“我们”以外的几乎就要扔飞刀诛灭了，在很多批评家身上都发生过这种事情。甚至有的潜台词是，我们请你参加某个展览，你不来，就要考虑考虑以后的日子怎么过。还有大批艺术家都希望成名，想找好的批评家做铺垫。这种事情我都拒绝了。

　　但这个展览很有意思，小东、阿城，也对目前的商业气氛有所不满，因此我们就合作了。

　　艺术家不能站在主流队伍里数钱

　　我预计明年中国艺术市场开始动荡。今年索斯比拍卖一下子上了很多中国艺术品，第二次拍卖时有不少作品就流拍了。有人说这是美国在毁中国作品，有人说是阴谋，是倾销、抛售。拍卖行确实可以在一定程度上操控市场，现在一些拍卖行趁市场看好就使劲卖。一般西方艺术品不会这么卖。

　　对策展人来说，一个展览必须有特别明确的文化现实针对性，应该有一点挑战性，甚至还有点批判性。现在的艺术潮流，高度主流化、高度商业化。关键是，单纯商业化还无所谓，主流化和商业化加一起就可怕了。

　　所谓主流化，是指艺术变成日常生活的一部分了。如果艺术和烧紫砂壶的，和做汽车的一样，变成社会现实的一部分，失去想象力，放弃站在前沿的追求，那么艺术的特质何以寄托？艺术家站在前沿数钱没关系，但如果艺术家站在主流化的队伍里数钱，我就有意见——他不应该擅离职守，他应该挑战现实，向现实发问，不能只关心钱。

　　1980年代中国当代艺术是内部事件

　　从1979到1989，叫“新时期美术”，是国家意识形态推动的，改革开放大背景下的产物。这一段分两部分，1985年以前，美术主要沿袭过去，做政治表达。不少作品与拨乱反正、平反昭雪有关，是广义的政治概念，作品都是写实的。

　　当时还有另一个动向，比如吴冠中、早期云南画派丁绍光，他们强调形式美、抽象美，只表达人体、自然等，是形式主义艺术。对以前作为政治工具的艺术是一种反驳。

　　1985年以后，一些年轻学生追随西方现代派、特别是后印象派以来的各种风格。两年内，他们把西方后印象派以来的各种风格都演绎了一遍，进而影响到电影、戏剧等。电影也开始用现代手法，比如《黄土地》之类。

　　这次爆发，形成很多群体。他们都是有组织，有宣言，有点像“文革”的红卫兵、知青。

　　这次爆发到1987、1988年进入低谷。因为能尝试的都尝试完了，但并没有新东西出来。1988年，徐冰、吕胜中在中国美术馆办了一个展览，尝试新方式，提供一种中国的方式。比如徐冰重组汉字做成天书，吕胜中用民间符号做壁画和剪纸。这次展览被称作“新潮美术的转折点”，提供了一种新的可能，但是在当时并没有成为主流。

　　1988年底1989年初，“现代艺术大展”，把“85新潮”以来的各种倾向作了一个总结，被称作新潮美术的“终结”、“谢幕礼”。

　　1990年代至今：“新生代”，国际化，“新国粹”

　　1990年代初，参与“85新潮”的一部分人开始转向借用“文革”资源，“政治波普”开始出现。更重要的是，1960年代生的一批人开始崛起。他们与新潮艺术有大差异，这批“新生代”喜欢与集体叙事无关的个人行为，他们没有组织，没有宣言，没有群体。他们的艺术作品的自传性很强，去画自己熟悉的生活、琐事，自己身边的人，恋人、父母，“近距离生活”。他们不画遥远的历史，遥远的边疆、少数民族、农民。他们不会体验与自己无关的生活。

　　然后到了1993年，中国艺术发生了大变化，从内部事件变成国际事件。当时有几十位中国艺术家在1993年威尼斯双年展上集体亮相。在此前后，新生代艺术家已经参加美国的拍卖，市场进入国际化。

　　1990年代以后，中国艺术家参加了几乎所有重要的国际艺术展。中国当代艺术开始活跃在国际舞台上。但是在国内，前沿艺术还是地下状态。到1990年代末，前沿艺术才开始逐渐被接受。上海、北京、成都先后有了双年展，广州有三年展，现在已经很主流了。

　　这此过程中，单纯模仿西方的方法不再被采用，当年“85新潮”的参与者也逐渐开始个人化。1990年代中国艺术，比如装置艺术、行为艺术、影像艺术有了新的语言、方式、风格，完全脱离了1980年代的风格。

　　还有一个现象就是“新国粹”。一些艺术家利用中国传统文化资源，包括长城、戏曲、水墨、宣纸、丝绸等一切有中国标志的东西，利用最好的是海外那几个人。

　　“新国粹”出现的原因，在于中国艺术家与西方艺术家的不对等。一个西方新人出现，大家都很清楚他在反对什么，对什么有创新，对什么有挑战。但是，全球的艺术评论家对中国艺术都不够了解，他们完全是以看动物的眼光看中国当代艺术，而我们看西方是看人的眼光———我的说法也许有点刻薄，但事实基本如此。

　　在这种情况下，中国艺术家只能找可理解的文化背景，比如毛泽东、长城、四大发明，这些都是西方人知道的，这种做法就成了1990年代中国当代艺术的主要策略。

　　他们要与传统发生关联，以一种调侃、解构的态度去与传统对话。他们有创造，但是这种创造要付出代价，要与众所周知的古代事物或者政治事物发生关联。

　　1990年代也是商业化趋势逐渐加重的时代。艺术逐渐主流化，可以加入官方展览，进入公共场所，进入市场，甚至时尚领域。而这也使艺术家的日子好过了，有钱了。

　　所以1990年代是一场巨变。到2000年以后，这个情形仍在延续，没有大的变化。

(责任编辑：李岩)