内容摘要：张炜的《古船》主要讲述的是洼狸镇上李家、赵家、还有隋家数十年的恩怨和变化，是中国农村在历史转型中的阵痛典范。本文试图就《古船》中贯穿始终，时隐时现的女性声音用叙事学与巴赫金（Bakhtin）的对话理论进行分析，将作者有意或无意表现的女性声音放到历史与现实的环境中讨论，并结合男性的话语权威进行浅析，从而获得古船的象征意义，得出历史与现实中。女性话语过分依赖男性话语权威所造成的悲哀与无奈，以及女性的真正出路在于两性对话的结论。

　　关键词：男性话语权威 女性声音 对话 主体性 女权主义

　　一、“他者”的声援

　　苏珊•S•兰瑟（Susan•S•Lanser）在其女性叙事著作《虚构的权威》(Fictions of Authority)中说：“女性主义者所谓的‘声音’通常是指那些现实或虚拟的个人或群体的行为，这些人表达了以女性为中心的观点和见解”[1]。我不是女性主义者，但我同样想表达女性的声音，所以我所理解的声音只是他者进行自我意识表达的行为，而女性声音只是他者对于女性的理解与立场。

　　在巴赫金的理论里，他者是一个相当广泛的概念。在下面的论述中，主要是指除女性人物作为“我们”而存在的他者以外的他者，包括叙述者、隐含作者、以及作品中的男主人公。法国著名的女性主义者朱莉亚•克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在《妇女的时间》(Women''s Time)中认为那种有计划，有目的的形而上的呈线性预期展开的时间是男性价值的体现。“这种时间内在于任何给定文明的逻辑及本体的价值中，清晰的显示出其它时间试图隐匿的破裂，期待和痛苦”[2]。而女性时间正是这种“其它时间”。所以非线性的时间展开就是对逻格斯中心主义的背叛，具体在女性主义研究那里，就是对男性权威的挑战与颠覆，是女性声音的一种表达。《古船》正是打破了这种线性的时间展开，通过顺序，倒叙，插叙将线性的时间展开为非线性的时间，用蒙太奇式的手法，用断裂的序列给读者留下空白，让读者积极加入到对话中，从不完全叙述中推理重组事件，强化读者的历史意识与自我解读。作者将文革期间与还乡团期间对女性的暴行与蹂躏，以回忆式插叙不断的呈现出来，通过此起彼伏的，对于各个时期历史事件的镜头式聚焦，达到控诉历史，反思历史，以及给予女性更多合法人权的愿望。这些回忆主要是通过文本的叙述者——全知视角展现出来的，并附以人物的话语。

　　全知视角无所不知，作者借助全知叙事者以旁观者的眼光，冷漠、相对客观去挖掘历史事件本身——女性的受压迫，给读者真实的感觉。不加评论，无声的控诉，将历史事件摆在读者面前，表面上留下感情的空白，让读者自己去深思，去进行创造性阅读。最明显的体现就是最后叙述者关于含章命运的不具体交代，按 J•希利斯•米勒(J•Hillis Miller)在《解读叙事》(Reading Narrative)中的话说，就是留下了一个开放性的结尾。全洼狸镇的人为含章的不幸深感同情，而且见素与抱朴也站出来承担自己家族与镇上的历史责任，写好了上诉书，寻求公理。这虽然证明女性在当时的社会中获得了一定的话语权，有了社会道德和法律的保障，可以维护自身的利益，但是对于能否保障女性平等话语权的完全实现，叙述者就显得不那么确定了。从法律与民心考虑，应该是以含章的无罪，赵炳的身败名裂，锒铛入狱结束故事。而且根据一般叙事作品的结构，应该是在真相大白的时候，好人沉冤得雪，坏人罪责难逃，以此来伸张法律与正义，讨好读者，或者叙述者再以几句格言式话语实行社会教化。但叙述者似乎有难言之隐，通过不完全叙述，对故事的结局是引而不发，使读者的期待视野屡次受挫。只是提供了一个开放性的结尾，把一个复杂的矛盾体留给了读者。其实这正是隐含作者的构思巧妙之处，隐含作者所关注的不是女性话语在文本中表达了多少，有没有在文本中最终获得承认，而是女性作为与男性平等的社会的主体有没有实现，她们的话语权能否获得仍然受制于男性话语权威为主的社会。作者很清楚，最终女性社会主体性的确立，取决于作为社会成员的“潜在读者”对女性的态度，对女性话语权的确认。所以隐含作者根据一般逻辑推理，在不完全叙述中，只是含蓄的暗示：如果要含章沉冤得雪，读者自己必须承认女性的平等话语权，用行动去实践，切实维护女性的主体性话语权；如果读者还要维护男性的绝对话语权威，使女性的平等权利不能得到承认与执行，那么含章的正义就不会得到伸张，并可能继续有无数的含章遭受苦难，罪大恶极的赵炳就会继续逍遥快活，并会有更多的赵炳去制造社会悲剧，对女性施以灭绝人性的暴行。作者细致的揣摩读者的心理，深入他们的统觉背景，以人类情感的共通性为前提，将结局暂时悬置起来，“强迫”“潜在读者”进行深入的对话，层层设局，使“潜在读者”进行积极理解，“迫使”理想化的读者在潜意识或意识里得到一个共识：应该判含章无罪，惩罚像赵炳那样无耻的人。作者通过人物的微型对话，引发社会的大型对话，并预先提供一个暂时悬置的具体意义。用罗兰•巴特(Roland Barthes)的话讲，就是拟真的意义。但那只是能指指向的一个可能，具体就结局而言，仍然是开放，即不确定性，因为读者的所知与心理特征存有区别，文本作为能指指向读者的现实中的所指不一样。读者可以进行创造性阅读，偏离隐含作者所指，甚至得出相反的结论，但在这里可能往往是“恶”的。

　　另一方面，抱朴对往事的追忆与控诉，也是作为“他者”的男性表达的女性声音。不过这种回忆性的插叙很大一部分是从抱朴的思想以及话语中表达出来的，特别是《古船》最后关于抱朴与见素对话时，他的自我反思。胡塞尔在其著作《时间与自由意识》中特别强调时间意识的作用，“因为只有通过时间意识，我们才能把握同一个对象和经验的不同层次；把这些东西看作是属于同一对象的；只有通过时间意识，一个人对某个对象的种种印象之流才能在经验中被统一起来”。[3]抱朴亲眼目睹了父亲的死，后母茴子多次被赵多多凌辱，被逼得走投无路，赵多多却连死的都不放过，当着抱朴的面施以前无古人，泯灭人性的侮辱。而他的妻子桂桂也是在赵多多等人的压榨下，最后病死在他的怀里。和他相爱的小葵，却又被赵家强迫嫁给了别人。当然还有他后来知道的妹妹含章，居然被赵炳（也就是赵四）凌辱了二十年！抱朴的经历使他看到了男性对于女性的暴行，产生了对女性命运的深刻同情，成为他替女性说话的主要前提，成了文本现实，也就是实现了人物的自我权威化。

　　有了文本内容，就是故事的现实性为基础还远远不够，因为结构的合理安排是与意义的表达紧密联合在一起的。全知叙述者的适当消隐，将叙述权交到抱朴的身上，涉及的视角转换问题是作者不能忽视的。在艺术构思上，作者首先确立抱朴不容置疑的主体性，然后实现全知叙述者的消抹，暂时离开事件，以交出叙述权实现的。作者首先让读者确认抱朴是一个有血有肉的，自我意识与个性特征强烈的真实主体，认同他是一个不折不扣的他者，具有可信度，并不是某种意识的附庸。最后聚焦于抱朴，使抱朴获得叙事的权威，通过自由引语来声援女性，斥责男性的淫威与无能。最后的话是他身为男性，却为女性唱得赞歌，是对男性为男性的耻辱性自白与反省。在抱朴叙述的历史中，所展现的只是第二现实，并不具有典型性。但是由于他的特殊经历，使他对于女性有更为深刻的认识，也就最适合出来代表所有遭受男性强权凌辱的女性说话：以一个异性异故事的叙述声音去表达女性声音无疑是最具权威的。可以说，他所表达的女性声音比文本中的任何一个女性都要强，都要多，都要大。他说：“世上的所有男人都普遍的对不起女人，男人应该羞辱，因为男人没有保护女人。所有活着的男人都应该千方百计保护女人，用各种方式办法”，这是抱朴将他者话语，主要是女性话语，引入主体话语，产生的双声语现象，也就是社会声音和个人声音的对话。在这里，是双声语中常见的反讽，是他将小葵与闹闹等对他的评价综合而成作为他者意识和自我意识进行的对话。他对于自己没有保护好自己的后母茴子，妻子桂桂，以及后来相爱的小葵，当然还有他不知道的妹妹含章，以及爱他的闹闹的懊悔与自责。而这更是代表所有的男性表达一种悲哀：男人不但没有保护女人，而且正是男人使女人遭受非人性的暴行，甚至失去了最宝贵的生命。这是一种自嘲，一种对于男性的讽刺，就像俄狄浦斯一样，自己既是侦探，更是凶手，信誓旦旦的诺言丝毫不会减弱他弑父娶母的恶行。

　　将全知视角转换成有限视角，将焦点对准女性，通过几乎凝滞的历史性时间叙述，打断的回忆叙述与控诉，使内盲点形成的关于洼狸镇的悬念，猜疑慢慢的消解，读者可以强化关于不同历史时期的不同女性的不幸，以及男性是怎样利用自己的话语权威去压迫女性的这样一种意识。也就是和抱朴一样，是通过时间意识真正去认识那些历史中的女性遭遇和命运的。这才是隐含作者所要实现的目的：通过人物的微型对话，引出一个大型对话，男性的现实行为与男性应尽义务的背道而驰，从而让现实中的读者去思考自己的所作所为，关注这个社会中女性的命运。

　　一个客观全知叙述者的叙述，一个作为主体的，具有强烈自我意识的主人公的回忆复述，以异性异故事声音表达女性声音，一明一暗，两条线交叉互补，层层揭开女性遭受男性强权的面纱。而且隐含作者表达了对女性最终出路的深层思考，确定了所指，通过不完全叙述设下了一个让读者自己解开的结，并引导读者关注女性的不公平待遇，暗示全社会都应该尊重女性的主体性。

　　二、“我们”的呐喊

　　加达默尔说：“他者永远是彻头彻尾的他者”，[4]非女性的他者永远不可能在缺少女性的情况下解决任何问题，所以女性有自己的声音才是最重要的。

　　这里的“我们”也是他者，只是在社会性别上与女性一致的他者。女性作为自我意识主体，在受压迫中是不可能不在场的。根据巴赫金的对话理论，一个声音是不可能完成任何事情的，存在的最低标准是两个声音进行对话。在性别话语权的斗争中，当然是包括生理上的社会基本两性：男性和女性。女性是男性绝对权威压迫的对象和客体，也就是男性话语权威能够存在的对象，没有了女性，也就无所谓男性话语权威。上文提及的所有回忆中的不幸女性，还有后一辈的女性，以及现代女性，虽然所属的历史时期不同，却又是同样的摆脱不了男性强加给她们的不幸！

　　西蒙娜•德•波伏瓦(Simone de Beauvoir)，在代表作《第二性》（The Second Sex）中说到：“无产者说‘我们’；黑人也不例外。他们都把自己看成主体，把资产者和白人改造成‘他者’。但是女人们从不说‘我们’”。[5]而在《古船》中，女性的“我们”是读者通过对所有女性人物不幸的命运进行归纳，自我解读辨认出来的，是读者总结出来的潜在女性集体。这个女性集体，具体来说是通过命题场建立起来的。老，中，青三代女性，殊途同归，都在男性的性暴力，背信弃义的情感压抑中死去或沉沦。在《古船》里，如果女性是“我们”，男性也就是“他者”，那么“他人即地狱”就是不容置疑的。据此，作品由女性共同组成了一个命题场，通过女性群体的命运表达集体的女性声音，进行控诉，并表达了对男性话语权威的妒忌与无奈，以及对颠覆男性话语权威，建立女性自我主体地位的渴望。

　　《古船》中的老一辈女性，提到的能活着的就只有一个张王氏。她是一个不折不扣的女性背叛者。她为了讨男性权威的象征（下文将进行论述）赵炳的欢心，坚持为他浇花，捏背，并和赵炳保持不正当的暧昧关系，而且知道他是存心害死了自己的两个妻子，并强占含章后，仍是对他死心塌地，不求名份，并没有替自己的女性同胞说话。这些都是以几十年做单位的。可以说，她的不死，在于对男性权威的臣服，甘心受奴役，充当了男性权威的奴隶。作者通过张王氏，表现女性内部的不和谐，也就是女性声音的反调，女性的悲哀。作者并不是通过女性的分裂来离间女性，有意阻碍女性声音的表达，而仅仅是最深层的挖掘女性话语权丧失的根源。在农业文明社会，以体力劳动为主，生理上占优势的男性就是依靠自身的先天优势，一步步确立自己的绝对权威，并以封建道德教化强化这种男性先天优势。张王氏对于赵炳的强壮身体的渴望与羡慕，就是一种男性病态依赖情结的移置，对男性先天的阳刚之气的崇拜，以致自己完全丧失了女人的人格尊严与人性道德。其实像张王氏这样的女性很多，她只不过是一个典型代表，那就是女性对男性的病态依赖，以致心甘情愿丧失主体性的臣服者。

　　除了以上提到的张王氏，其它的同时代女性，都直接或间接的被男性害死了！李其生自己几个星期呆在屋子里搞发明，居然连自己的妻子饿死了都不知道，他的妻子嘴里还紧紧的咬着蚊帐；赵多多和老伴吵架，就骑在老伴身上，把老伴活活弄死了；赵炳更是希望自己的妻子快死，接连害死两个，以便再娶！而在大炼钢铁期间，“为了一个皮带扣失去贞节的，已经不是少数”。所有的这些都证明，在政治动乱期间，男性借助政治性变本加厉的压迫女性，因为政治从来都是男人的游戏。在动乱时所依靠的暴力，女性在生理上不如男性，加上农村的传统观念，三纲五常对中国女性心灵的扭曲，女性便成了玩偶。女性在强大的政治性压迫面前继承的历史文化因素，加上女性自我意识淡薄，女性的悲剧便由多方面综合而成了。可以说，这是历史偶然性的必然性。但在所有的原因中，主要是男性传统话语权威的存在，并与政治性变态的完美结合在一起。

　　以上的控诉都是血淋淋的，每一个女性的不幸，就是一个对于绝对男权的控诉。所有的个体女性声音就组成了一个多重的女性合唱，使女性的声音贯穿全书。这些抗争虽然是强烈的，却又总是在矛盾中的，不彻底的，甚至女性内部的声音也不是很协调。一方面她们渴望话语权，表达自己身为女性的声音，实现自我追求，自我价值，但这些价值与追求却又是与男性有千丝万缕的联系，有赖于男性话语权威的承认的。而且她们始终摆脱不了对于男性的依靠，自我主体性不明确，常常感情用事，表面上是女性行动，但却是为男人而演凑的曲调，用自我话语表达男性作为他者的话语，或者说，使男性具有优越性。闹闹极富现代女性的个性，为了抱朴常常压抑自己的个性，而且为了引起抱朴的关注，特意打扮，招致二槐的施暴；大喜替见素倒赵多多的缸，讨他欢心继而献身于见素，在见素变心后，试图为情自杀；小葵忍受生活煎熬和强迫的婚姻，等了抱朴二十年，由于抱朴的软弱，还是没能和抱朴在一起，最后被生活所逼，改嫁跛四；含章忍受了赵四二十年的凌辱，为的是保全自己的两个哥哥：抱朴和见素。所有的这些就是以含章、小葵为代表的中年女性，闹闹、大喜为代表的现代农村青年女性一样遭受着悲惨的命运。不过通过三代女性的命运比较，女性受男权压迫的程度是代代降低的，而且闹闹已经具有明显的现代女性特征：开放，活泼，可爱，敢爱敢恨，爱撒娇骂人，喜欢迪斯科，牛仔裤。更明显的就是城市的新女青年周燕燕，她是一个职业女性，具有伍尔芙所说的女性独立所必须的金钱与空间。她在见素得了绝症后黯然离开，可以看成是女性对偏向于男性的传统道德的抗议，是一种对男性逻格斯的反抗，她看似无声消隐其实暗含颠覆之意。这些可以看出改革开放后，女性对于女性个性的追求，对于自我独立性的向往，女性话语权的一定获得。起码女性从政治性中解脱出来了，况且逐步融入世界的中国正在实现民主化，女性话语权就有了一定的保障。

　　不过这并不代表女性主体性的确立，与男性话语权威的丧失。就像在张欣《致命邂逅》中的徐雁池，她拥有女性所有的优点：美丽大方，善良勤劳，孝敬长辈，用情专一，而且有生活空间，有能自给的经济来源。可是到最后，她才发现曾经认为的美丽邂逅，其实是致命的，男性仍然掌握着话语权威，女性仍然是处于从属地位。而王安忆《长恨歌》中的王琦瑶死于他杀，更是女性在自我价值追求中被男性强权扼杀的典型。王安忆的女性特有的细腻、柔顺的语言，情感式的细节描写，拖沓的情节，隐藏的女性叙述者就是对仍然存在的男性话语的无声抗议，对颠覆男性的传统写作方式的一种尝试。其实，我们也不难想象周燕燕的命运。她本来在城市里就是陪笑的“花瓶”，在男性的压抑中生存。后来寄情于来自农村的见素，只是在厌恶城市中各种嘴脸的男性后，一种新鲜的尝试。当她回到城市中，仍然摆脱不了生存在男权天空下的女性必然命运。

　　洼狸镇的所有女性归结起来只有两种类型：一是有爱情，失贞洁后被抛弃，无婚姻的；另一种是成为男性泄欲的对象，为了某些男人而沉沦于世的。作品通过女性在历史与现实中，农村和城市中的不同经历，相同命运，建立了一个命题场，将女性的声音集合在一起，表达女性的集体声音，发出“我们”要更多的话语权，“我们”要平等的呐喊。

　　三、两性对话

　　其实每一部作品都存在两性对话，特别是女性主义作品。《古船》不是女性主义作品，但同样存在许多两性对话。因为对话是走向统一和谐的必经之路，也是社会两个基本主体实现人类希望的基础。《古船》里的男性主要有两类，一类是由于男性的自私，辜负了女性，并抛弃她们的抱朴、见素。他们有爱情，却不敢去正视爱情，所以最终都是无婚姻的。在这类人那里出现了两性气质与行为不对称的现象，男性软弱，女性却是异常的坚强，也可以说在一定程度上两性角色的历史任务调转了，出现了反传统的现象。通过这种颠覆，证明女性也可以承担一定的历史社会任务，拓展自己的社会空间和生活空间，而不仅仅是一些琐碎的事情。女性也可以大胆的去爱，因为那并不是男性们的专利。这是对传统男性的讽刺，对传统男性话语权威的一种公然挑战。男人没有做男人该做的事，而是女人帮他们做了，他们在一定时间内只不过是配角。后母茴子生前承担了家族的事务，而不是长子抱朴。含章为了见素与抱朴，默默忍受了二十年的蹂躏，不是她的大哥们承担这种历史重担，而是一个18岁的纯洁女孩。她的哥哥们居然一无所知，苟且偷生。小葵大胆爱抱朴，抛弃了世俗成见与家族压力，并不顾及自己女性的名声，主动和他接触，等了他二十多年，抱朴却因为自己的名声而三番五次放弃了。闹闹主动暗示抱朴：她是喜欢他的。抱朴却没有好好保护她，以致她最后被二槐蹂躏。大喜在残暴的赵多多眼皮底下，帮犹豫而恐慌的见素倒了缸，而见素却在恐惧中逃离……所有的这些两性对话，形成了一个明显的对比：女性对爱情忠贞不易，男性却背信弃义；女性慷慨大方，男性却自私自利；女性注重爱情，男性却注重肉欲；女性积极主动，男性却委琐怕事……在这种对比中塑造了一种全新的女性气质，并通过对男性懦弱的否定，来加强了女性坚强的肯定。在否定男性的基础上肯定了女性，男性只不过是一种衬托。不过这又是双重指向的，在另一方面也突出了男性的优越性，以及女性对男性的过分依赖，揭示了女性的悲哀所在。

　　另一类就是赵家接连三代的禽兽代表：赵炳、赵多多、二槐。在他们眼里，女性只是泄欲的工具，家族传宗接代，自我繁衍中漫不经心的一环，家里处理杂物的佣人。所以他们就成了男性变态的代表，男性绝对权威的卫道士，并对女性施以性暴力。他们可以说是男性绝对话语权威的象征。其中，最突出的是赵炳，因为人们都说：“四爷爷成神了，管天管地”。他领头抢东西，护城墙，强占含章二十多年，强迫小葵嫁给李兆路，用政治作掩饰，将封建家长制跟政治密切结合，对女性进行性暴力侵害，并害死自己的几任妻子，以便再娶……可见他的淫威多了得，简直就是男性绝对话语权威无容置疑的代表。而且实际上赵多多和二槐只是他的爪牙，在他的淫威下做些鸡鸣狗盗的事，强占女性。所以要推翻男性绝对话语权威，就必须要打倒赵炳这个反动代表。最后，是被赵炳从18岁开始，蹂躏了二十多年的含章理所当然承担了这个历史使命，打破了这种沉寂。她的行刺是女性自我意识觉醒的一种表现，更是女性对于男性绝对话语权威的一种公然挑战。最后，她没有完满完成使命，一方面是女性的柔弱性，另一方面则是像赵炳那样的老狐狸是极度狡猾的，有很大的欺骗性，善于揣摩女性的心理活动，能在一定程度上蒙蔽女性。这或许证明了《两性对话》中的那句话，“女性是被男性文化想象和价值取向所造就出来的”。[6]暗示女性要摆脱自己的不幸，必须从文化的根源，也就是最深处对男性文化进行颠覆，才可能获得完全的解脱。不过就目前的女性文化状况而言，那是不切实际的。那也暗示了女性要彻底获得同等话语权是任重而道远的。

　　通过两性的针锋相对和强烈对比，以及角色的反串，将两性对话的声音贯穿全书，此消彼长，使女性的声音始终没有脱离文本，而这又是以话语权的争夺为主的。最后女性的声音也随着闹闹被强暴后的压抑，含章刺杀赵炳的高潮中回落，抱朴奋起“入世”，承担了家族和镇上的历史责任，又以隋小青的当兵加重了这样一种男性制造的喜庆氛围，使女性声音达到了最低潮。不过作者关于女性命运的暗示，证明女性已经获得了一定的话语权，以抱朴、李知常、见素为代表的男性承认了女性的话语权，整个洼狸镇在含章的事情上表现出来的一致态度，也说明了整个社会都认可了女性的话语权。虽然话语权还是落到了男性的身上，不过已经不是赵家禽兽时代的绝对男性话语权威，社会已经不是男性可以独自主宰的社会，而是一个两性对话的社会，向哈贝马斯所谓的“对话理性”的公共理性社会前进。

　　四、总结

　　其实《古船》只不过是一种男性绝对话语权威的象征，它不知道从什么时候开始出现，一直存在着，深埋于历史的泥涝中，没人正视过它。直到它被打捞出来，被人发现，人们才正视它的存在，对它的何去何从进行了激烈的对话。经过一番激烈的斗争，它最后被送去了博物馆。虽然人们没能毁掉它，但是在具有现代化气息的博物馆中，受到时代气息的影响，焕发出完全不同的生命力。这就是张炜的那一艘古船。

　　世界已经进入了对话的时代，对话是意义得以产生的根源。社会是男女性的二元性统一，男性与女性只有作为具有相同价值而不同意识的主体进行对话，才能实现人类的最终幸福。这是我写这篇文章所希望的和所要表达的。

　　《古船》所用版本：张炜著 人民文学出版社 1994年版

　　注释：

　　①⑤《叙事的权威——女性作家与叙述声音》【美】 苏珊•S•兰瑟著 黄必康译

　　北京大学出版社 2002年5月第一版 第4页，第255页

　　②《西方现代文论与哲学》陈本益 向天渊 康健吾 重庆大学出版社 1999年版 第352页

　　③《西方哲学史》 全增嘏 上海人民出版社 1999年版 760页

　　④《解读叙事》【美】J•希利斯•米勒著 申丹译 北京大学出版社 2002年5月第一版 第18页

　　⑥《两性对话——20世纪中国女性与文学》 荒林 王光明著 中国文联出版社

　　2001年6月第一版 第3页

　　述语与理论主要参考了以下书目：

　　《巴赫金，对话理论及其他》【法】托多罗夫著 蒋子华 张萍译 百花文艺出版社2001年第一版

　　《再登巴比伦——巴赫金与对话理论》 董小英著 生活.读书.新知三联书

　　1994年10月第一版

　　《20世纪外国文化名人书库——巴赫金》【俄】米哈依尔.巴赫金

　　张杰编选 上海远东出版社 1998年5月第一版

　　《热奈特论文集》【法】热拉尔.热奈特著 史忠义译 百花文艺出版社2001年1月第一版

　　《批评与真实》【法】罗兰•巴特著 温晋仪译 上海人民出版社 1999年7月第1版

　　《杨义文存第一卷中国叙事学》杨义著 人民出版社 1997年12月第一版

　　《叙述学与小说文体学研究》 申丹著 北京大学出版社 2001年5月第二版

　　《伍尔夫散文》中《自己的一间屋》【英】 弗吉尼亚•伍尔夫 著 王义国译

　　中国广播电视出版社 2000年1月第一版