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文化频道 > 专题 > 中国作协第七次全国代表大会 > 当代作家
纪实与虚构-台湾记者专访作家王安忆
时间:2006年11月06日11:49 我来说两句  

 

  在从暗处走来的是王安忆,看样子应该正直视着我们点头微笑,但阳光大好,因而向阳的我看不清她的轮廓。王安忆是八0年代后大陆重要的小说家之一,无疑地是个有相当名气的人,怎么个有名呢?比方说她的先生李章就因为怕人家叫他「王安忆的丈夫」,只愿意对新朋友说:「老婆是作家协会的打字员。
」王安忆虽名气大,长相却显的朴实,等她从朦胧的暗处走出来,我才发现她个儿高,皮肤健康黑,长中带点方的脸上有双大圆眼,瞧瞧我们后镇定有礼地微笑。没瞧多仔细,我与倩如赶忙起身熄烟,她在我们身后说:「不要紧,你们抽吧。我不介意的。」

  (补充说明,知道要采访王安忆,我与倩如紧张了一个多星期,盘算着怎么采访比较好。对于我们这些与文艺青年这词儿沾上点边的年轻女孩来说,这可不是件小事。经过了一星期的紧张,采访前一晚,倩如与我决定由我来问问题,她拍照。于是我彻夜拟了八个主要问题,还特别用简体中文打印出来,以示对王安忆的尊重。但也许我是骗人的,前面的补充只不过是我想要说明我多自傲地认为不能砸了台湾记者的锅。也许是我厌倦了写一般的采访稿,都说记者要详实报导,但现在有谁相信记者真会详实报导的?最详实的报导也不能避免裁切与选择话语来重新拼凑,也要懂隐恶扬善,不然早没了工作。特别是隐瞒自己采访时问的蠢问题。)

  王安忆走来的暗处是台北国际艺术村的楼梯,艺术村是此次龙应台邀请的驻市作家暂居之处,为了不让作家的印象限制在台北地区走马看花,行程中排定了离岛,并让作家们待上一个多月自由活动,把台湾看的仔细些以促进两岸城市交流。我们在走廊的圆桌坐下开始了采访,旁边艺术村的草地绿油油的发亮,甚至还有早晨的鸟鸣,嘹亮的叫声更显楼梯在空间中的边缘。从边缘里走来的王安忆看的多仔细?我很是好奇。

  ‧台湾游记

  我:「我先问一个很普通的问题,听说这次有去离岛是吗?」

  王:「离岛?甚么意思?」

  我:「就是外岛。」

  王:「外岛?就是马祖吗?本来是安排了马祖,但后来我们没去,我们还是想去南部。一个原因是萧先生(萧关鸿,大陆作家,文汇出版社总编辑)没去过南部,还有么,就是我觉得马祖好像离大陆非常近,对我们来讲反而没甚么新鲜的东西。上次也去了南部,但时间很仓促,所以我也愿意再去一次。」

  我:「上次去南部是去了哪里?」

  王:「上次也是去高雄台南。上次我们去的时候是打车嘛,从北部走,走过阿里山,到嘉义啊,再一直走一直走到南部,经历比这次奇特一些。这次我觉得也有很多新鲜事,上次人太多了,没有个别的生活嘛,这次我们到那边后接触了当地的人们。」

  我:「我刚好是台南人。」

  王:「台南人是呀。我们去了成功大学,因为是林瑞明教授接待我们嘛,他当然要带我们去他的学校看一看。」

  我:「台南多古迹,不过你觉得那算古迹吗?」

  王:「也是古迹呀,因为我们上海没甚么古迹。好像上次去台南时印象最深刻的是大天后宫嘛,这次去正好在修,没去成也不要紧。这次去了孔庙,我觉得很好看,因为和北方的孔庙完全不一样,它气氛很明快,不是那么威严的,奇怪的是郑成功庙吧,反倒比较像(北方的)孔庙了。孔庙的建筑非常自由,亚热带吧,树荫很多,气氛很明快就是了,我倒是蛮喜欢孔庙。」

  我:「北方的孔庙是甚么样子?」

  王:「北方的孔庙比较讲究,有点严格的,前面有个正殿,周围就是回廊,这很像是个基本的格式,比较严格也比较素朴。」

  我:「台南的孔庙旁刚好是忠义国小,那围墙也不是很高,以前还有小朋友会爬过围墙从孔庙跑出去。」

  王:「对呀,那气氛就不是很严肃的,所以台南的孔庙我很喜欢。还有我去高雄最好的收获,是去美浓钟理和的家乡,我去有点感触。」

  ‧对照记

  我:「我去过上海,我觉得那边的建筑蛮后现代,因为有很多建筑设计挺大胆的,比方说大楼的顶是个飞碟的造型,还有些像传统方块的现代建筑,方形格子的大楼中间突然挖空了一个空间,当成大厅甚么的,我觉得蛮特别。那你看台北的建筑,空间的感觉与上海有何差异?」

  王:「我感觉现在上海的建筑非常新,崭新、非常光亮,也非常华丽,就像你说的后现代吧,整个就是新的。台北相比之下旧了些,但我倒是觉得台北沉着一点,比较有节制,现在大陆那种急进的发展我觉得有点缺乏节制,有种不安全感。」

  (这时,我又感受到大陆人说话速度的快,语汇的丰富。王安忆反应很快,说话精准,我与倩如常在她回答后傻楞着想她方才说了甚么。只好向她坦承:「其实我们知道要采访你,都很诚惶诚恐。因为我们常会乱问问题」,王安忆饶有兴味的笑了,说:「不会呀,你问的问题都那么好,想问甚么都可以呀,乱问不要紧,随便你想问甚么。」我说:「那就我昨天拟的问题先照本宣科一下好了。」)

  ‧有关虚无

  我:「说到上海,你的小说《长恨歌》常被拿来与张爱玲比较,你自己认为你与张是很不同的,张爱玲十分虚无,也因此需要日常琐碎的描写来平衡,从虚无中拉回来。我从你的散文集《我读我看》中发现了也许是你所要捍卫的价值,比如你讲鲁迅、卡缪那种硬是要往虚无中走去的部分,我认为多少有些以为自勉的意味。昆得拉小说里的萨宾娜多少也有这种性格。但你的语言却是素朴的,是大众看的懂的文字,是否也是与这种往边缘走去、打破屏幕的激烈性的平衡呢?」

  王:「怎么说呢?这好像比较复杂了。虚无不是大众的境界,大众是不会感到虚无的,即便是有感到虚无的,那也会感到痛苦,他也不是自觉这是思想的深度。我曾经讲过张爱玲的虚无,我觉得张爱玲思想是有深度的,她能看的到。张爱玲是看到了,但她没有走过去,她让自己留在此岸,她的办法就是用一种感官的享乐来把自己拴住。其实我觉得张爱玲真是把自己平衡住了,一方面她蛮享乐主义,但和一般人不一样,她是从生活的最细节里去享乐。」

  我:「比如说衣服啦。」

  王:「(笑)对,你看,她有一个散文,我经常举这做例子,她有篇散文《虹口》,因为当时虹口是日本人居住的地方嘛,写她去虹口买衣料,一批做和服的衣料,手绘上去的,她把这衣料一件件打开,上面的大花呀,看了真是觉得人生很渺茫啊,可是回过头来,这又是一块布,可以做成衣服穿上身的。(注:这应该是张爱玲的散文《穿》)我觉得张爱玲是这样,她就是把自己从虚无的展望里拉回来。我觉得鲁迅就更加了不得了,他是一个肯往虚无里走的人。其实从感官走到虚无里有很长一条路,是现实的道路,而鲁迅是要问清楚为什么是这样子,张爱玲则是很简单的说:「人生就是要走下坡的。」就解决问题了,那么鲁迅就要问清楚了,人生为什么是走下坡路的?他就回到中国的历史、中国的近代、中国人的处境、中国人的性格去想,他就会有很多具体的问题,正是这些具体的问题把鲁迅推得很远,推到虚无的境界里去。可能鲁迅最后没找到答案,但他已经走进去了,而张爱玲缩回来了。而我说我与张爱玲不像是因为,我要说虚无我也达不到鲁迅那么远,我是在中段嘛,我是在现实这一段里面,但是我还是肯往前走,往前走不是凭勇敢就能走的到的,需要思想的锐度。我说这些很复杂,可以写一大篇文章了(笑)。这么说你明白了吧?」

  ‧生活与写作

  我:「我们知道你是个极度「规训」的写作者,每天早上写作,下午看书,晚上陪父亲吃饭,长期如此。你写作已经二十几年了,也自喻为农人。伊塔罗卡尔维诺在《蛛巢小径》的序里有段话:「这是我写的第一本小说,也几乎可以说是我的第一篇作品。我今天可以怎样谈论它呢?我会这样说:最好别要写你的第一本小说。在你写第一本小说之前,你还拥有开始去写作的自由,而这自由一生只可行使一次。当你事实上还未被别人定义之前,第一本小说就已经定义了你。自此你就要背负着这个定义度过你的余生,不断尝试去肯定它或延伸它或修正它甚或是否认它,但你却不再可能摆脱它。」不知你对这段话有何感想?」

  王:「其实我觉得我的生活是非常规律的,并且我觉得要是我的生活没有这么规律的话,我就没法工作,另外就是,有个老父亲嘛,也是有责任的,我还有个先生,我先生他是正常上班下班。这种生活我觉得在某一种程度上对我都是种约束,我也习惯了,好像在一种安定的环境下我更能做事情。假如早上不起来搞的很晚才起来的话,那我上午的时间就没办法写作,上午是我最清醒的时间。写作写到我们这程度已经是职业化了,写作这事真的很像一个劳作,没有好的身体、好的精神状况根本没办法写,所以我三顿饭还都要吃,要保持好的睡眠,从来没有不良的生活习惯,年轻玩的时候就跟你们现在差不多,但现在不会。特别要注意健康,不健康的话就不能做事情,这(写作)真的是个很重的活,如果没有健康的身体那不行。」

  倩如:「那我们要检讨一下。」

  王:「(笑)你们还年轻不知道,年轻的时候我也是胡来的。现在年纪大了,中年后特别会注意自己的健康。」

  我:「卡尔维诺这段话,我觉得挺有趣的,你有甚么感觉?」

  王:「这段话我今天第一次看到。如果不写第一本小说的话,那事情怎么开头呢?在我来看写作是个非常具体的工作,就是实践,所以我事先都没有很多预想,事后也没有很多回顾,做了再说,我是个操作主义者,都是在做。也不太想别人怎么来看我的风格,也不可能有意识去创造出甚么风格。所以你事先很难去预定甚么目标,这些目标到后来都是作废的,反而会使你自己徒增压力,而且这工作特别苦啊,所以不能给自己多增加一点压力。」

  我:「我们看到你的作品都是比较后来的,我不知道你第一篇作品,不管有没有发表的是甚么?这么多的作品里面,如果你现在回头看,是否你自己会发现有某些同样的、相关的命题,或是价值的核心在这些不同的作品里头?」

  王:「我觉得卡尔维诺这段话有些夸张了。我觉得并没有呀,你看我写到现在已经二十二年了,这么长时间你的思想怎会没变化没发展呢?其实我可能不是那种很自觉的写作者,我想我的成名作是《雨,沙沙沙》,并且我的第一本小说也不是那么成功,我没有感到我必须要守着它。」

  我:「你写完《长恨歌》后,我看大陆报导说你就生病了是吗?写完《长恨歌》后精疲力尽,好像被淘空了似的。」

  王:「对,是有一段,其实和《长恨歌》没有直接关系,但是很多人都把生病与《长恨歌》连在一起,太戏剧性了。其实我《长恨歌》后还写了别的呢,甚么《我爱比尔》(台湾书名为《处女蛋》)、《姊妹们》,都是那时候写的。我96年生病,我也决定歇一年,1996这一整年没写。说是不写吧,其实也干了很多别的事情,整理稿子呀,不可能完全丢着,这是职业。但是写作的确有时是被淘空的,有段猛写之后觉得被淘空了,但是与生病完全无关的,生病是物理性的事情。」

  我:「你的小说里少有第一人称「我」,多半是以一个长镜头般的视角来描绘故事,你与故事中人多半保持着一定的距离,是否因为这样的距离才能够有如此清楚的描写?一旦融入了人物,便会失去描写时的理性与大架构的平衡?我有个不怎么礼貌的疑问,这样的操作或许有点像是有些学者在做田野调查,从对象身上取得自己想要的部分,过后人物却也仅是手下的一个棋,您拼凑他们说出您藉以说出的话语或价值,但人物却失去了他们的鲜活生命。」

  王:「有啊,很多啊。《纪实与虚构》一整本都是「我」,并且我在台湾出的这版本是删节本,是二十一万字,我在大陆出的是三十四万字,比《长恨歌》长的多,都是我一个人唠唠叨叨,都是「我」啊。我以「我」的蛮多的,在我最初的阶段,八0年我写《雨,沙沙沙》这阶段虽然我大多数不以「我」,而是「他」,但是很多评论者都以为我是把雯雯这一个女孩子作为我的代表。其实我在小说里用「我」还是有一定的比例的,有的时候,我虽然用了「我」,但不是我,只是一个人物。还有,我确实是一个比较少把自己作为写作对象的人,因为写作对我来讲是很创造性的,如果我把自己作为写作对象的话,那材料太少了,世界也太小了。我一般来说,很少把自己的事情作为写作对象,并且我也没有甚么事情的缘故(笑)。我的生活比较简单。」

  我:「采访呢?」

  王:「采访也不必专门的采访,我比较喜欢「看」嘛。我觉得写自己啰哩啰唆的事情也没甚么大价值,不一定有创造的资源,我倒是不是一个把自己贴的很近的人。」

  我:「这样子,你生活很简单,那比如说你在《米尼》里写的生活方式,或是她们遭遇的事情,在写作时你是怎样去揣摩或想象,如果说你从来没有过过这样的生活,也没有想要尝试?比较是观察而已吗?」

  王:「其实《米尼》这本小说是经过采访,我是到一个女子监狱,但它还不完全是个监狱,带有一种感化的性质,我们那儿叫劳教,劳动教养,像是一般的感化院。它是和城市隔离的,在乡村,在一个比较偏僻的山区里面,整个圈起来,这些人在那儿住了一个星期,我住厂部,每天搭警察的车去。这一星期里我一共和十四个人谈话,十四个感化对象,我先翻她们的档案,选的十四个基本上都是卖淫的,一开始我非常认真的听她们说的每一句话,记录下来,到了后半段我就发现,她们说的全都是假的,你不能相信她们的话,所以当时只是看她们的表情,看她们的表达,她们有很多非常戏剧化的表达,她们说的都是假的,没有一个人会向你承认她们是真的卖淫,她们都是无奈,全都是偶然的,全都是公安人员,就是警察不公平。她们说话你不能相信的,没有一句话是真的。但是看了这十几个人以后,我的感触是非常深的,我就看到另外一批人与我们生活完全不一样。我觉得这时候就需要我们的劳动了,就是想象,并且我觉得中国人有句话叫「人之常情」嘛,一般讲起来想象还是有一定的工具的,你可以作个实验,把一个人放在某个处境里面,然后她又是那样个性的人,那么她会怎么作,这完全是一种推理呀。很具体很操作性的,我特别像工匠。」

  ‧上海宝贝

  我:「谈到《米尼》书里比较特别的生活方式,我到上海时看见一些女孩子,我觉得与台湾的某些族群有点像。比如我在上海的Pub里看到一些女孩子一看到老外进门就眼睛发亮,喜欢跟外国人交朋友。这情况我觉得上海特别明显,也与目前台湾的感觉不太一样,有点像是几年前的台湾,但现在上海女孩表现出来的崇尚明显的多。还有,那儿有许多叫避风塘的餐厅里有些年纪很小的小孩彻夜卖花,有些人拒绝时很不客气地推了小孩。你怎么看这些事?」

  王:「明显的多,对。现在贫富差距非常大,而且我这次到台北来之后,我就觉得大的更厉害。譬如说我在台北消费,虽然很底层的消费,便当啊,上海一般要比台北便宜两到三倍左右,这儿如果是十二块的便当(人民币),我们那儿大概是四块钱。但很奇怪的是在同一层级的高消费,好比这次他们带我到福华大酒店吃西餐的价格,上海比这儿贵,同样的东西,我们更贵更贵。」

  我:「最高所得与最低的差很多。」

  王:「这贫富差距非常大,看我们消费的水平,我刚举的例就很能说明甚么。所得差很远很远,我到台北后更认识到这差异,比我来以前认识的更要大。我想这差距与我们的经济政策有关系,所以我特别强调大家的机会并不是那么均等,很多以前的人现在都处于破产衰败之中,而有些新贵有各种各样的机会,比如说炒股啊、网络呀、做生意等等,他可能会有一些特别的资源,在资源分配上也不是平等的,我们还是有权力抢夺的问题,使贫富差距拉的非常大,这带来的问题是很可怕的。所以,我现在其实很不愿意指责别人道德如何如何,很多事情是处境所决定的。这社会是一个非常古怪的社会,是不健康的嘛,所以说年轻人有很大的困惑,大家都非常急于在短时间内富裕起来。上海这城市已经做出了标高,生活的榜样已经有了,甚么是富裕?这榜样已经有了,然后,大家都开始往前奔。虽然工作非常难找,但如果你这工作是一千块两千块(人民币),他们还都不愿意作,因为距离他们的消费理想太远太远了。至于外国人的问题,我在我爱比尔这本书里面就已经写到了,其实我写的是种悲剧嘛,总是想象自己在现代化的环境里面,因为上海现在提供你很多作梦的资源,就好像你说的后现代的建筑、外国人,还有高消费的地方,都使你感觉到甚么是现代化,而且你会觉得你就在现代化的生活里边。但事实上,真正的处境并不是这样,人口那么多,就业那么难,所以外国人会成为一个象征,有人问我说我写《我爱比尔》,里面的女主角阿三到底爱谁,其实这部分与爱情一点关系都没有,比尔是一个象征,他象征现代化,象征强国,所以你看到的那种场景真是太多了。有时候我看一些越南电影,讲西贡的,也有同样的感觉。」

  倩如:「以前旧中国有个时期也很像,当然,现代化的细节不一样,但我觉得有些地方是很像的,满清末期那时候也有点类似。」

  王:「那时代我没见过,你也没见过,我们都是从书上读到的。但是我从书本上的认识,我就觉得今天时代变了,那时代每个人都还在自己的社会阶层里,有些女孩子有机会接触到殖民者的生活,会去和外国人在一起,其实我有些朋友就是那时代外国人的私生子,可是我觉得那时代与现在很不同,那时代工厂里还有很多女工在干活,还有很多女性知识分子在作教师,收入很贫寒,还有很多很多女人在作主妇,都在坚守自己的社会阶层。今天我觉得特别奇怪,基本上,很多很多的年轻女孩子,尤其是有点姿色的女孩子,都在奔向那样的生活,至少在向往那种生活,这我觉得是非常非常可怕的。」

  我:「你刚讲到越南电影,我想到《恋恋三季》里,应召女郎与三轮车夫的那一段,这车夫第一次遇到这个女孩子,是她穿着西式洋装从饭店里跑出来,车夫替她拉车时,从她粉饼盒的镜子里看见她墨镜下的眼睛,就喜欢上她了。后来车夫每天都到不同的饭店门口等着载她回家。」

  王:「这样就爱上了,太罗曼蒂克了吧。」

  我:「(笑)影片里的饭店外面常坐了外国人在日光浴,有段对话,她问车夫有没有进去过饭店的lobby,大厅里面连空气都不一样,她对车夫说她要朝那样的世界接近,留在那里,不要回到原来的世界,车夫的世界与她的世界是不一样的。我觉得我在上海看到的一些女孩给我的感觉就是这样。」

  王:「对。我在《我爱比尔》里就特别讲过大堂,特别有象征性,这是一个被人的幻想刻画出来的世界,那地方其实特别中性,好像还没到达,还在一个等待的情境。我看那本后来拍成越南电影的《天与地》,我看的那时候,上海还不是现在这样子的,但我现在回想起来真是有点像,很多女孩子都在外国人身上找机遇。但是我觉得《天与地》里的,因为战乱多年,可能更加贫困,所以会加剧,但是她们也更加体恤坦然,就是要找自己的生存之计,但今天的上海女孩其实生存都不成问题,也许都不成问题了,所以说,那种精神上的向往比她们(《天与地》里的)更强烈,就觉得想进入现代化,外国人就是最好的引路人,最快捷的引路人,其实有很多女孩子,她们根本不晓得外国与外国是有所区别的,只要看到一个长的像异族人样子的人,她们都觉得是希望。真可怜。」

  (小八卦,这里王安忆说的小说《我爱比尔》,继池莉的《来来往往》,铁凝的《永远有多远》后,将由北京中博时代影视公司改编成连续剧,为「都市情感三部曲」的第三部,之前女主角阿三的选角过程众所瞩目,人选甚至有王菲,并且,据说美国外交官比尔一角将由台湾人熟知的歌手费翔担任。中博公司一直致力于开拓日、韩市场,实现市场组合以便共享资源平台。在韩剧几近成为主流的今日,本剧尚未开拍,韩国著名的MBC电视台便已经预购了播映权,并在本剧完成后同步在韩播映。跨国资本流动、现代化于八卦中一样昭然若揭。)

  我:「我们知道你不喜欢用因特网,面对全球化下快速变迁的社会,你感叹时下的年轻人不再阅读文学作品,普遍功利地选择书本。在台湾,我们会说六七年级(1970-1989)这世代不上因特网是很罕见的事,大家都习惯从网络上攫取新知。我相信大陆的同世代年轻人应该也是如此吧。作为一个作家,面对与自己有世代差异的年轻人,你的态度似乎偏向不去理解他们?但这样宣传阅读的道德劝说你觉得有大效果?」

  王:「对inter网与年轻人的看法吗?我个人有一种看法,我觉得,事实上今天我们与年轻人的不同不是那么简单的代与代的问题,其实代和代没有那么大的差距,我们对今天的年轻人有些疑义,我觉得应该说是对这个时代的疑义。我觉得好像不是年龄的问题,因为我们会在这些年轻人当中找到一个与自己熟悉的人,我们与我们上一代的人也并不如我们年轻时想象的那样隔阂,其实我觉得世界上很多差异不是代和代的问题,生活一百年两百年基本的东西还是一样,没有本质上的变化,但是今天这时代为什么给我们这么多困惑,这时代有很大的毛病,是甚么呢?我觉得出现「外部」的东西特别多,外部的东西特别繁琐,本质的东西包的越来越里边了,外部的东西就一层一层一层特别多,人的许多欲望与要求我都觉得是剩余的、多出来的,简单的生活越来越远,我觉得这时代好像特别混乱,以前好像没有这样,不会那么混乱就是了。最近我看了大陆的一些小报纸,在讲一个大陆八0、九0年代很有名的影星刘晓庆,因为逃税进了监狱,很多小报有很多报导,其中有一份,他们说刘晓庆进监狱时说了这么一段话,使我觉得她好像繁华过后又回到很简单,她说:「有甚么了不起的,我在吃上面,也不过就一个胃,税,不过就是两瓶米。」我觉得这个人很了不起,其实你想,生活不过就是这么简单的东西啊,可是现在,这时代派生出很多很多的虚幻。我们有点年纪,还可以看出自己想要的是甚么,但现在的年轻人是很恍惚的,他们要的只是派生出来的东西。」

  我:「其实台湾的年轻人也差不多是这样子的。」

  王:「好比inter网吧,我感到很不能理解,一个人的时间那么有限,一天24小时,和面对面的人说话足矣了吧,为什么要和那么多看不到的人说话,并且说那么多无聊的话,有哪一句是重要的?」

  我:「也许与看不到的人说话比较有安全感吧。或说这是年轻人对某些很表面的说话方式的反抗,因为互相没有利益关系,日常生活也见不到面的人,特别能够说真话。」

  王:「首先是这世界不安全才会有安全感的问题出来。还有我觉得现在人的需求量特别大,以前好像一个人有一个知心朋友就足以了,现在要说那么多真心话,到底有多少真心话得说?在网上与一个不确定的人说话,不是更加孤僻了吗?」

  我:「我想是因为在网络上有机会遇到来自世界各地的人,以前知心的朋友比较有可能是与自己的生活环境相近的,在网上则可以与自己生活背景不同的人交换想法。」

  王:「对,这就是我说的人的需求特别扩张,其实,认识那么多人有甚么意义?有甚么必要认识那么多人呢?我们大部分认识的人,都是不可能深谈的嘛,现在人的需求量特别大,需要吃得特别多,说的也特别多。」

  我:「(笑)我觉得有一个可能,正因为现在环境越来越复杂,变动大,一件事情的来源很多面,所以需要更多面的信息帮助他了解这是怎么一回事。」

  王:「我倒是觉得理由刚好相反,我觉得是生活越来越简单,其实我觉得真正丰富的生活是在最自然的状态下,比如说我们现在要填饱肚子变的很简单,去米店就可以买到米,去外面餐舍里就可以吃到饭,然后,要挣这一顿饭我们就必须在某个公司里做事,每个月才能领到薪水。可是我们推到原点来说,在农人的社会里,他要满足自己这个最基本的需求,需要播种、收割,每天去看看长的怎么样了,最后才收成。这过程当中,我觉得他甚么都有了,吃的东西也挣到了,他的哲学问题也解决了,人究竟为什么活着?人就是为了活着而活着,然后呢,艺术也有了,看到一样东西从无到有慢慢长出来。今天的生活变的很简单,因为太分工了,分工太细了,生存,是我出去工作,哲学,就是由另外一部份人专门在讲人生的意义(笑)。这样我觉得很单调。就是因为生活变得简单了,反而要求很多弥补,其实我觉得这根本不能解决问题。聊天室里说些话能给你甚么满足呢?可能我也是站着说话不腰疼啦,可能我有很多机会说话而别人没有。」

  我:「我在想,现在大陆与我们年纪差不多大的年轻人,或者再小一些,家里应该只有一个小孩吧?那么获得想要的东西可能更加快速,父母亲也更疼,这会有点影响吧?」

  王:「现在我们社会独生子女最主要的问题,最可怕的是整个社会都失调了,你想想看,假设家里有很多孩子,那么父母的希望是平均的,孩子里说不定有一个是比较有出息的,其它一个作劳工,一个当职员,每个社会阶层里都是有人的,但现在只有一个孩子,这个孩子是一定要成为菁英,不能不成为菁英的,父母是一定要把他弄成菁英,我觉得非常可怕,每个孩子都在为菁英做准备,现在社会很多阶级是没有人准备的,人都往上层走,走不上去的话绝对是失败者,他心里得不到平衡,他会变的非常颓废。我在这儿(台湾)就感到满和谐的,虽然年轻孩子们也会去狂欢,也会放纵自己,可是在任何一个地方、每个职业里边,我都看到勤勤恳恳工作的人。有一次我要去南部前,早上起来大概七点钟吧,我就去找早点,有个女孩子,年纪与你们差不多,她在卖面线,就一部车推着那种的,我看她劳作好像非常平静,很心甘情愿地在做这样的工作,如果我们在上海,有个这年龄的上海女孩子,长的还不算太难看,你要她做这个,她怨死了。不会的,不会有这样的情形的。」

  我:「我们是不觉得卖面线就怎样的(看看倩如),是吗?」(大概很心虚地想着台湾大有卖面线致富的例子。)

  王:「这就是一个比较健康的社会。你去过上海,你看看那些lobby里的女孩子,那些情景,她当然会觉得卖面线非常糟糕了。」

  ‧我的母亲

  我:「已经在98年逝世的母亲茹志鹃女士也是一位作家,她对你的写作有甚么影响吗?」

  王:「我的母亲并没有特别教育我,但无论如何,她给我营造一个背景。因为文化大革命时我刚上小学,所以,我整个教育是缺失的,只受了五年小学教育。后来也没有读过甚么学校,我整个教养是家庭环境养成的,他们也没有教我甚么,但家里有很多书嘛,就是一个环境,我觉得,就是个大环境。至于直接的教育,我想我的母亲倒也没有刻意教我甚么,因为她其实并不希望我成为一个作家,她自己就是个作家,她深知里面的苦处。并且,文革的政局又很动荡,知识分子容易受到一些,一些不好的遭遇嘛。她内心其实希望我们能走走理工的。」

  我:「她的写作方式也跟你很像吗?」

  王:「我母亲是比我用功的,她是一个写作写的非常认真的人,每个字好像都是杜鹃泣血一样。不像我写东西比较粗糙嘛,而且她好像都是晚上写作,总归来讲她不像我的写作方式那样流畅,她字句很讲究,很精心,非常精心。」

  我:「刚才我们讲到互联网,我跟你说,你母亲的作品被放在网络上,我在上面读到。」

  王:「真的?我母亲在六0年代是非常有名的,那时代很多小说都是硬梆梆的,而我母亲是比较抒情的,那时代很少数的一种情调就是了。」

  我:「我在网络上有看到她的〈百合花〉,还有,〈静静的产院〉。」

  王:「〈静静的产院〉,对。她这小说〈百合花〉是进了课本的,高中课本。」

  (这时,我碰了碰王安忆的手臂,对她说:「不错吧,因特网还是有点用的,年轻人可以读到以前的、跨地域的小说。」王安忆笑而不语。王安忆的家如同朱天心一样,是个写作家庭,母亲茹志鹃,父亲王啸平都是作家,其余的兄弟姊妹与丈夫李章也都是从事文字工作。茹志鹃是当代著名女作家,短篇见长,善于以小角度反映大时代,曾当选上海七届人民代表。王安忆也于2001年十二月担任上海第七届作家协会主席。)

  ‧作家协会

  我:「据我了解,大陆的作家协会都是由党领导的,也有一个党组书记。我很好奇党领导的作协虽然可以使作家安心写作,但对于题材的选择有否限制?」

  王:「你们好像很用心,连党组书记都知道。(笑)从网上看来的?」

  我:「(笑)网络就是有这好处。」

  王:「作家协会这个体制,怎么讲呢,它是介于有一点政府与民间的组织,它是个协会嘛,等于是个行业协会,是民间的,但事实上它又是个政府所比较注意的东西,因为他当然知道里面集中了知识分子,所以我们也就占了这个优势吧。它有比较完备的政府配套,包括你刚刚讲的党组书记,还有行政班子,等于秘书班,另外又有一套是民间组织,就是主席团。事实上现在给予的宽度已经非常宽,像这些党组书记也好,秘书班子也好,都是为了机关的运作,而我们这些专业作家在里边是一个相对游离的部门,我们整天不上班,但我们领工资,我们有月薪。」

  我:「可以问月薪吗?」

  王:「我们现在的月薪相当于一个教授的基本工资,我可以拿到两千五(人民币)。」

  我:「那还不错。」

  王:「还不错,对,就是基本的。」

  ‧姊妹们

  我:「提到离政治远近,我们现在在台湾可以买到一些大陆女作家的书,比如说卫慧啊,棉棉啊,九丹啊,我觉得她们离政治更远了。」

  王:「她(卫慧)那个就不能算小说,只能算读物了。」

  我:「(笑)床边读物吗?那么你对池莉有甚么看法?」

  王:「池莉有些小说写的非常好,你喜欢她哪一篇?」

  我:「来双扬那篇叫甚么?喔,〈生活秀〉。」

  王:「生活秀之前她还写过一篇叫〈他是一条河〉,还是〈我是一条河〉,(注:其实是〈你是一条河〉),她是写一个市井妇女叫辣辣,写她的生活,写的非常好。池莉是一个很有写实能力的作家,而且我觉得她很专注,很了解,或说很有兴致描写那些市民阶层的生活。」

  我:「那么新一代的作家你觉得哪一个比较好?」

  王:「我个人觉得六0年代出生的作家比我们这些五0年代出生的好,比如苏童,迟子建,都很好。七0年代的到目前为止的确没有一个我感到满意的。当然,这并不能取决于量化,也跟个人的出现有关系,你要说张爱玲的话,她出现的时代可不是个小说家的时代呀,但她出来了,有些偶然性就是。」

  我:「先前台湾出版社有系统地出了新一代大陆女作家的书,一开始是卫慧,接着是棉棉,现在最年轻的应该是写《北京娃娃》的春树。」

  王:「春树?村上春树的春树吗?我没看过耶。卫慧与棉棉啊,我觉得棉棉的文字好一些。文字比较漂亮。」

  我:「好一些。」

  王:「好一些,就是一些而已。」

  我:「九丹呢?」

  王:「九丹,我没看过她的东西,觉得这人很可怕,因为她说中国女的都是妓女啊,我就听过这东西。这些东西我都不看的,没有价值,东西很多,何必看她们的,浪费时间。」

  我:「虹影呢?」

  王:「虹影,她的书我也没甚么看过,我个人来说不是太喜欢那种把自己的个人经历作为写作对象的作家,她那个《饥饿的女儿》,他们都说不错,但我也没看过。抱歉,我都没看过。」

  (2001年八月,出版《乌鸦》后在全球华人喧哗与质疑中,九丹发表了一篇名为〈王安忆卫慧乃一丘之貉 说我无耻我骄傲〉的文章大骂王安忆,一开始即声明:「首先我为我永远不是文坛里的人而骄傲,我为我不是中国作家协会会员而骄傲,我为我能够在北京活下去而骄傲,我为我自己没有等待着中国作家协会或是中国文联的下属机构为我发工资而骄傲,我为我始终是以女人的方式去表达女人的心灵而骄傲,我为我那么深深地爱着郁达夫以及他的精神和很多作品而骄傲,我为我会写出《乌鸦》、《凤凰》、《喜鹊》三部曲而骄傲。但是我最最为我不是文坛的人而骄傲。」吵甚么呢?我并不是很清楚,但觉得离道德不远。在台湾,情况似乎刚好相反,吵得最热的不是文学的道德,而是政坛的,比如李昂的《北港香炉人人插》,自然也不会有初生之犊想要骂骂李昂,说实话,有哪一个新生代女作家的作品比老大姐李昂争议性大?而且,文学质量也不是台湾人的主要要求,想想,璩美凤的《忏情录》在台湾想必比鲁索的《忏悔录》卖的好,也好过中研院院士李欧梵的《范柳原忏情录》,甚至比《北港香炉人人插》抢手。)

  结束访谈,已是中午,炽热阳光下,王安忆很闲适地让倩如拍了照,有时刻意略摆出些世俗的沙龙姿态来逗人,或娱己。看我拿流行的Lomo相机,王安忆很有兴趣的问我四个镜头的不同,厂牌等等,我想起她写的一篇文章,叫〈李章给我照相〉,讲丈夫李章拍她,总是起争执,她总是不满意,「他太不照顾我的形象,我总是希望被照得好看一些,而他却将“好看”当作次一等的要求,并且他似乎不太明白什么是“好看”,什么是“不好看”,这是最令我恼火的。」后来两人妥协,「总之,这一次照相是我和李章的一个和解。我渐渐觉得让他照相的几点好处,一是任何时候任何地点都有可能拍照,二是与他毕竟熟悉,做什么表情都很放肆,还有第三,那就是他拍照确实有进步,他稍微懂得了女人的“好看”与“不好看”。偶尔地,他也给我来两张那种或凭栏或托腮的乡俗照片,满足一下我的大众心理。」看惯了王安忆的小说,反而觉得她的这篇文章很日常近人,很满足了我的大众心理。由于文章里头流露老夫妻间的娇嗔埋怨,当时我读着读着忽然就想到闺房情趣上头了,不知道李章的新朋友们有多少读过这篇文章,发现原来所谓的「作协打字员」就是王安忆?对话结束后王安忆又遁向楼梯,我也又想起访谈开始时那个关于「我」的傻(?)问题,王安忆说的整本唠唠叨叨都是「我」的《纪实与虚构》一书开始,有她写的几点解释:「首先要声明的是,《纪实与虚构》完全是一个虚构的东西,虽然它所用的材料全是纪实性的。……」

  王安忆走上暗处的楼梯,倩如与我仍猫在艺术村,抽起烟来,倩如说:「还好吧?我觉得王安忆其实不像大陆采访稿里写的那样不爱回答问题啊。」我一边说:「采访稿也不见得都是详实的。」边看着龙应台致谢亚都饭店总裁严长寿,与广达计算机林百里的大幅淡绿玻璃刻字匾额,很有现代品味的玻璃匾额上头明列赞助金钱细项,林百里捐了两千万还有计算机,严长寿协助规划建设,捐赠装潢建材设施等,我却觉得列的嫌少,好像总有甚么在那玻璃后的东西没说到,比如龙应台怎么会说林百里是「无可救药的浪漫主义者」呢。想到复杂的政治情势与情结、龙应台邀请的作家、艺术村作为开发台北市国际艺文视野的枢纽……一个大陆小说家的采访稿要怎样写,可以说够多且不至于说的太多呢?在大陆不轻易接受采访的王安忆,其实已经说了很多足以对照的重点。「纪实与虚构」五字特别有意思,是以为题。

(责任编辑:李岩)


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